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现代主义艺术如何生成——从格林伯格到德·迪弗的两种思路

  www.798space.cn   2017年07月25日    来源:西西弗斯艺术小组   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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作为20世纪最重要的艺术批评家,格林伯格(Clement Greenberg)对后世影响深远。沈语冰教授曾评论道:对于格林伯格,“几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。”在这些针对格林伯格写作的学者中,就包括当代比利时批评家德·迪弗(Thierry de Duve)。德·迪弗对格林伯格的态度是复杂的:他一方面提出,是格林伯格帮助他形成对现代主义的看法。另一方面,德·迪弗却表达了对格林伯格的不满,认为格氏现代主义理论有一种“封闭”的性质,它让艺术成为人们在小圈子内把玩的奢侈品。可以说,德·迪弗是“既为他辩护”,又“把批评矛头指向他”。

如何看待这种自相矛盾的评价?笔者认为,隐藏在德·迪弗复杂感情背后的关键问题,是两人对现代主义的生成机制持有不同切入路径。格林伯格从现代主义的品质和传统出发,肯定媒介自律,否定观念艺术、现成品等后现代艺术。而德·迪弗则将“媒介自律”的概念置于艺术家与大众拟定“协定”的语境中考查,从而打破了现代主义与后现代艺术之间的藩篱。笔者不揣谫陋,拟就二人在论及现代主义的发展逻辑、前卫艺术与观者的关系、杜尚的现成品等几个问题上所产生的重合与交锋进行一番辨析。

一、格林伯格的现代主义逻辑

按照格林伯格的论证,现代主义绘画是向着“走向平面”和“媒介自律”而发展的,但“走向平面”既不是一个既定的路线,也非自主性的计划。他明确地指出,包括T.J.克拉克在内的许多学者都误解了他。格林伯格并不认为平面性是艺术的价值(value)所在,它只是绘画不曾与任何其它艺术共享的唯一条件(condition)。价值判断适用于整体作品,但是人们不能把平面性单独挑出来,视为作品的价值来源。如果要让他自己说最好的绘画是什么,他会选择方丹-拉图尔和维米尔的绘画,或者是费城美术馆里凡·艾克的《圣方济各获得圣痕》(Saint Francis Receiving the Stigmata)。那么,现代主义画家追求的具体目标是什么呢?可概括为两点:第一,维护艺术品质,这是马奈以来的现代主义画家的终极目标,也是被20世纪60年代兴起的观念艺术和新前卫艺术所抛弃的;第二,坚持优秀艺术传统,这又涉及到对一些具体惯例进行继承和发扬。

事实上,格林伯格认为,从马奈、毕加索一直到波洛克,画家们都充当着“不情愿的革命者”(reluctant revolutionist)这一角色。换言之,现代主义之所以会显得突出,是因为它对美学价值所遭受的威胁保持高度敏感。它力图不断地拯救美学标准的下降。[1]这种下降的原因有二:其一,是工业主义中文化的相对民主化;其二,浪漫主义所带来的艺术标准的混乱。简言之,现代主义是在周遭环境发生变化的情况下,被迫发生的艺术机制。这一立场与英国批评家塞缪尔·约翰逊曾表达的立场也是相似的,那就是:批评在面对着不断变坏的情形时,它将力图维护自己的标准。

那么,现代主义者的标准来自何处呢?——来自过去最好的艺术。1968年,在题为“前卫艺术的态度”的演讲中,格林伯格提出:“前卫艺术的本质,就是为了维持老大师的艺术质量和标准。这一点是通过不断革新而达到的。”[2] 以毕加索为例:格林伯格提出,毕加索的立体主义“不可能在不作出滑稽变形的条件下,适合博物馆或米开朗琪罗式的宏伟观念。”[3]所谓的“滑稽变形”带来的客观效果,便是一种扁平性的人物形象和绘画风格。塞尚对二维性绘画平面的探索,以及波洛克开创的抽象表现主义,亦同此理。

从客观上看,这又表现为现代主义绘画对另一种媒介,即雕塑的三维特性的剔除。在《现代雕塑的跨界繁殖》(1952)、《早期弗兰德艺术大师》(1960)和《现代主义绘画》中,格林伯格都提到,绘画对雕塑特性的抵抗,可以追溯到现代主义出现之前很久——他将其追溯至16世纪的威尼斯,至17世纪的比利时、荷兰,到大卫、安格尔对色彩的探索,一直到19世纪以来的马奈与印象派对纯粹视觉经验的强调。他说,“现代主义绘画表明,恰恰因为它对雕塑的抵抗,它仍然牢固地维系于传统之中。”[4]

格氏理论中现代主义与观众的关系则经历了两个发展阶段。40年代以前,作为马克思主义者的格林伯格提出,现代主义主要受到两股力量的威胁:庸俗艺术和浪漫主义。这两者的拥护者大多是农民及新兴资产阶级,他们的艺术修养并不足以理解前卫艺术,或者说处于萌芽阶段的现代主义。格林伯格认为,前卫艺术一旦迎合大众的趣味,就有可能沦为庸俗,成为集权主义用以控制文化生产的工具。因此,在形式上最具批判精神的前卫艺术,才最需要坚持。

40年代中后期以后,格林伯格在美国“去马克思主义”思潮背景下,逐渐转变为一个温和的保守主义者。但是,他对品质与传统的强调并未因此减弱。格林伯格认为,现代主义艺术最初的实践,是为了逃离新兴资产阶级“门外汉”的趣味。他颇有深意地写道:“那些说现代主义应该马上迈向后现代的人,也是现代主义的威胁,就如同原来的门外汉是艺术的威胁一样。他们用颇具野心的艺术行话来掩饰自己的外行。”[5]在格林伯格眼中,后现代主义再一次造成了人们趣味的混乱。他指出:“假如人们不能在实践中坚持高标准,那么低标准只会变得更低。”此话暗示,只有维护艺术品质,大众的品位才有可能得到相应的提高。

不得不承认,“品质”仍然是一个带有高度主观性的词语。格林伯格的艺术评论,强调现场性的观感与艺术经验的提炼,不同于丹托的哲学理论建构,也有别于学者克劳斯对艺术家本人心理分析式的探究。而他的现代主义理论在德·迪弗的对比下,则呈现出鲜明的精英主义特色。[6]

二、德·迪弗的继承与开拓

首先,德·迪弗并不属于那些将格林伯格勾勒的“平面性”逻辑视为现代主义价值来源的人。在《字里行间的格林伯格》中,德·迪弗不遗余力地为格林伯格辩护,认为格林伯格被太多人误解。他认为,格林伯格对现代主义的梳理,并不是要为艺术的发展立下规定或计划。他总结道:“现代主义不是一种单纯的逻辑,它倒有可能是一种显性的、回顾性的逻辑。”[7]不过德·迪弗还是认为,格林伯格与大部分嘲弄者的不同,其实是利奥塔所谓的“差异”(differend)。“差异”并不等于争执。即使双方都对彼此有正确的理论领悟,差异还是存在。因为它正是美学判断的构成要素。[8]利奥塔作为一个后现代主义者,其理论核心是解构宏大叙事,重视小型叙事。因此,德·迪弗引入“差异”概念,实际从侧面论证了人们对格氏理论持有异见的合理性。

我们也不妨从“差异”角度理解德·迪弗对现代主义的不同看法。德·迪弗借助辨析弗雷德和克拉克围绕现代主义价值来源产生的争论,给出了现代主义的另一种逻辑。他指出,一直以来,艺术家与公众,如不同阶层的观众、画商、艺术从业者之间存在某种协定(pact),这一协定成立的条件,是艺术家的美学准则和惯例被他人认可。不过协定却非恒久固定,它时时受到来自艺术内部和社会变革的挑战。这种情况在德·迪弗看来,是协定被打破的过程:一方面,观众不能理解艺术,另一方面,艺术家的信息失去了接受者。所以他认为,现代主义艺术遭遇的危机并不是庸俗艺术带来的,而是某种“收信人”的缺乏。

现代主义因此发展出一套完整的应对机制。在现代主义初期阶段,资产阶级的趣味并不足以分辨其优劣,现代主义无人可投递,所以它更专注于自身的媒介,企图以此形成新的美学惯例,带动新协定生成。前卫艺术家(或者说现代主义艺术家)知道,现代公众不一定能够认可其绘画,但是,就在这种新的观看模式中,观者与艺术家的新协定呼之欲出。德·迪弗写道:“在现有惯例下,现代主义画家并不是要观众认可他的绘画品质,而是要求观众带着自己的美学判断,给那些惯例施加压力,因此观众会总结出一个关于惯例的惯例。”[9]在《艺术之名》这本书中,德·迪弗明确指出,现代主义的发展进程,就是艺术家们对新协定的不断推进。

在此过程中,公众的评判是新协定生成中不可或缺的一环。德·迪弗认为,19世纪兴起的沙龙艺术展,将公众在审美仲裁中的地位大大提高。资产阶级精英中的艺术爱好者的判断又最为突出,因为他们对于在前卫艺术中所发生的动向最为敏感,也最易于接受。一旦来自资产阶级个体的单一审美判断形成规模,带动大众的趣味生成,便继续鼓励了艺术家对新美学惯例的探索。艺术家的职业惯例与观者的趣味,就这样互相推动、相辅相成。

我们不难看出,德·迪弗的理论起点仍然是媒介自律,即现代主义艺术家把重点放在挖掘每一种媒介的特性之上,从而形成与前人的不同,也给观者带来挑战。有学者却不同意这种观点。例如,当代艺术史学者列奥·施坦伯格就认为,现代主义之前的艺术家,也有突出媒介的做法。比如伦勃朗《读书的老太》。同时,施坦伯格指出,现代主义绘画,例如抽象表现主义,同样呈现出平面性之外的东西,如“虚空”及“视错觉空间”。[10]巧合的是,当代美国艺术史学者莱杰在《重构抽象表现主义》一书中,用了整整一章的篇幅探讨波洛克在滴画中塑造的视错觉空间。[11]所以,从承认媒介自律的角度上看,施坦伯格、莱杰是反叛者,德·迪弗是继承者。

德·迪弗与格林伯格的不同之处在于——格林伯格在论述媒介自律的时候,观者处于消极的推动地位。虽然其现代主义艺术仍包含启蒙内涵,但现代主义的诞生机制,是在大众的趣味中被迫反叛,与其说现代主义主动地与观众沟通,毋宁说是在不情愿地逃离“他者”。而在德·迪弗那里,观众则在艺术协定的生成中成为积极的建构者。一言以蔽之,“一个绘画惯例必然是一个美学、技术惯例与一个群体社会的协定,无法分离。”[12]那么,后现代艺术对惯例的推定,也成为一种理所当然的事情。在德·迪弗给出的现代主义互动机制的对照下,格林伯格的现代主义理论当然是“封闭”的。两人的不同思维延伸到杜尚那里,碰撞出了最为激烈的火花。

 三、关于杜尚的辨析

面对杜尚的现成品《泉》,人们常常莫衷一是:这样一个小便池,究竟是属于现代主义,还是后现代主义?这是好艺术,抑或坏艺术?1912年,杜尚的一个作品《下楼梯的裸女》因其惊世骇俗的画风被法国“独立艺术家沙龙展”所拒;次年,这件作品却在美国军械库艺术展上展出时引起轰动。两种不同待遇让杜尚意识到——是观众创作了绘画。因此,杜尚精心设计了《泉》的展出条件,将《泉》推到公众面前,也成功引起批评家的评议。尽管人们一开始的反应掺杂着嘲弄、谩骂与不解,但在杜尚的启发下,现成品逐渐成为20世纪一种突出的艺术形态,也得以进入大大小小的展览体系。德·库宁评价道:“有一个单人发起的运动,那就是马歇尔·杜尚——对我来说一个真正的运动,因为它暗示,艺术家们可以做任何他想做的事——这个运动针对每个人,也向每个人敞开。”[13]据英国《每日电讯报》(The Daily Telegraph)2004年12月2日的报道,杜尚的《泉》被评为20世纪最有影响力的作品。参与投票的人有艺术行业的商人、批评家、艺术家、博物馆和美术馆人士等共500人。杜尚的《泉》获得64%的投票,击败了毕加索与马奈。[14]

从德·迪弗的“协定论”来看,杜尚无疑是一个引导新协定生成的时代弄潮儿。德·迪弗认为,杜尚的现成品在军械库艺术展上得以展出、接受评判、并最终进入艺术史的过程,与18世纪以来的法国沙龙艺术体制密不可分,这种联系,也凸显出大众在艺术评判中的重要性。德·迪弗将杜尚放在现代主义的生成机制中考查,打破了现代主义与后现代主义之间的藩篱。因此,今天我们再论《泉》到底是现代主义还是后现代,已没有那么重要。德·迪弗认为,现成品与格林伯格的现代主义逻辑殊途同归。因为,就在《抽象表现主义之后》这篇文章里(1962),格林伯格指出,只要具备了平面性与平面性的边界这两个条件,一幅绘画便可以成立,尽管一张空白画布并不必然是一幅成功的绘画。”[15]而德·迪弗指出,格林伯格所谓的空白画布就是现成品。

同时,在还原历史情境的过程中,德·迪弗也为杜尚赋予了卓越的历史地位,尽管他并没有从审美上去赞赏它。德·迪弗认为,每一件现代艺术杰作,从库尔贝的《碎石工》、波德莱尔的《恶之花》到乔伊斯的《尤利西斯》和杜尚的现成品,人们面对它们的第一反应就是:这不是艺术!但这些作品后来都被公认为“前卫艺术的杰作,无可争议的艺术”。只不过,“即使从今天的我们来看,它们也还能使人产生一种搅乱美感或崇高感的厌恶或可笑的神秘情感。”[16]更重要的是,德·迪弗认为,康德在18世纪提出的审美启蒙方案,即“人人都是鉴赏家”,被杜尚转化为“人人都是艺术家”的民主理想。“人人都是艺术家”并非杜尚提出,明确说出这句话的人是德国艺术家博伊斯。不过博伊斯坦诚,是杜尚启发了他的思考。

杜尚在格林伯格这里遭遇了不同命运。从60年代后期开始,格林伯格便激烈地抨击着杜尚。在格林伯格看来,杜尚的《泉》也是艺术,但却不是好艺术。他将杜尚形容为一个“让大人难堪”的孩子。在格林伯格的评判中起作用的,仍是他对“品质”的坚持。他认为,杜尚并没有在品质上投入,而只是在“展示”。格林伯格指出,艺术不应是概念,而是趣味判断的对象。他说:“什么东西都可以成为艺术,但是至于好的艺术,这是一个问题。”他认为,康德和克罗齐在谈论艺术的时候,谈论的都是好艺术。格林伯格认为,杜尚的新颖之处只在于,他拿出了一些根本不关心审美品质的物体,把它们放在美术馆里。同理,观念艺术之所以遭到格林伯格的反对,也正是因为背离了对品质的追求,而只是把观念放在第一位,这就背离了现代主义与生俱来的、维持品质的使命感。

格林伯格指出,要做出卓越的艺术是困难的,要鉴赏优秀的艺术更费力。这在现代主义发展的一百多年间都是如此。但是,也有艺术家一直想要松懈。后现代艺术就是这种松懈的表现。所以,虽然极简主义和现成品在理论逻辑上,即突出媒介这一点上满足了格林伯格的条件,却因对品质的放弃而不能得到他的青睐。在《前卫艺术的态度》一文里,格林伯格意味深长这样说道:“当每件事都成了前卫,就没什么事是前卫的了;当每个人都是革命家,革命就结束了。”[17]

 四、结语

什么是艺术?什么是好艺术?这其实是两个不同的问题,也是古往今来的人们一直努力探索的问题。格林伯格通过对现代主义媒介自律的梳理,为“什么是好艺术”立法,同时呼吁观众在鉴赏过程中精益求精。正是这种重视艺术本体价值的批评路径,打动了德·迪弗,让他甘心为格林伯格辩护。而德·迪弗将艺术家与观者的互动引入考察范围,着重强调“惯例”与“协定”的开放性特征,不仅拓宽了格氏经典现代主义理论的视野,也成功地连结起现代主义与杜尚的现成品等一系列“后现代”艺术。两位批评家,孰优孰劣,难以定论。但毫无疑问,无论是格林伯格还是德·迪弗,都不约而同地认为:艺术,始终是一股引领人们前进的力量。它或是维护品质,带动大众的趣味得到提高;或是打破惯例,邀请人们思考艺术的边界何在。我想,不管哪一种观点,都值得再三回味。这也是我们今天重读格林伯格,重视德·迪弗的意义所在。

 注释

[1] [美]格林伯格:《现代主义绘画》,《艺术学经典文献导读书系·美术系》,沈语冰译,北京师范大学出版社,第274页。

[2] Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties” in John O’brian (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, 1993, pp.299-300.

[3] [美]格林伯格:《75岁的毕加索》,《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第74页。

[4] [美]格林伯格:《现代主义绘画》,《艺术学经典文献导读书系》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2010年,第271页。

[5] Clement Greenberg, “Modernism and Post-modernism,” Arts, 1980(6):70-75.

[6] 由于其身份、地位的关系,格林伯格的趣味是资产阶级精英主义的。格林伯格出生于一个商人家庭,受到过良好的大学教育。根据他自己回忆:“我从来不记得家里有为金钱着急的时候。”相关论述参见:Clement Greenberg, “A Conversation in Three Parts,” Interview with Trish Evans and Charles Harrison, November 20,1983, in Clement Greenberg:Late Writings, Robert C. Morgan ed., Minneapolis and London: University of Minneapolis Press, 2003, p.170.

[7] Thierry de Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Transl. Brian Holmes, Paris: Editions Dis Voir, 1996,p.15.

[8] 参见Jean-Francois Lyotard, The Differend, Phrases in Dispute, Minneapolis:University of Minnesota Press, 1988

[9] Thierry de Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Transl. Brian Holmes, Paris: Editions Dis Voir, 1996,p.66.

[10] 同上,第70页。

[11] 参见[美]迈克尔·莱杰:《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》,毛秋月译,江苏美术出版社,2015年版。

[12] Thierry de Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Transl. Brian Holmes, Paris: Editions Dis Voir, 1996,p.65.

[13] Willem de Knooning, “What Abstract Art Means to Me,” in David Shapiro and Cecile Shapiro eds,. Abstract Expressionism: A Critical Record, New York:Press Syndicate of the University of Cambridge, 1990, p.224.

[14] 邵亦杨:《后现代之后:后前卫视觉艺术》,北京大学出版社,2012年,第131页。

[15] Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism,”Art International, 1962(6):30, in Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties” in John O’brian ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, 1993, p.131-132.

[16] [比利时]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰等译,2014年,第244-245页。

[17] Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties” in John O’brian ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, 1993, p.299.

注:本文发表于《美术研究》2017年第3期,有删节。

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