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对政治动荡现状的重审及回响:议第78届惠特尼双年展部分影像作品

  www.798space.cn   2017年07月27日    来源:瑞象馆   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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自1973年开始,由纽约惠特尼美术馆举办的年度展览项目便从之前的绘画及雕塑展拓展为含概任意媒介的双年展。该展览以推动美国当代艺术发展为宗旨、以反映美国当代艺术的时代精神为核心,为公众提供了一个深入思考当代艺术并关怀艺术文化领域的平台。于今年春季开幕的第78届惠特尼双年展作为美术馆搬迁之后举办的首个双年展,在展览空间分配及参展艺术家安排上,相较于上届双年展来讲有了很大的改变——参展艺术家人数的大幅减小使得展览空间宽敞舒适了许多。而本届双年展也因其敏感的政治文化议题及美国现阶段特殊的政治文化背景,自开幕之初便是媒体和公众热议的对象。亚裔策展人克里斯托弗·卢(Christopher Lew)及米娅·洛克斯( Mia Locks)将本届双年展的主题设定为:动荡社会中自我与个体的构成(the formation of self and the individual's place in a turbulent society),以此来探讨美国社会现状及政治环境变迁对于个体和集体的影响。两位策展人在对于参展艺术家的甄选上十分谨慎,此次展览共计63名艺术家/组合,男女几乎成同比,约半数为有色人种。作品主题涉及种族、暴力、移民、经济、女权、气候变化、社会矛盾等多个敏感议题。而本届双年展极富政治性的姿态也不免让人将不久前的美国总统大选与其联系在一起,但事实上,特朗普的当选同展览最初的主题设定及人员选择并不存在直接的联系,因为早在大选之前,惠特尼美术馆便对此作出了安排。由于绝大多数展出作品为艺术家近作(或是从未展出过的作品),所以不少参展艺术家在作品中也直接或间接地对现下政治格局作出了回应。如策展人所言:“本届双年展在一个充满了种族矛盾、经济失调和政治极化的时期到来”,那么,在这样的一个时期,什么才是美国当代艺术的时代核心? 在此,我将以视听媒体艺术部分为侧重点详细解析本届双年展所涉及的多层面政治议题。

为了表现展览在媒介上的多元性,惠特尼双年展的策展人往往会站在整体的语境中去寻求贴合当下主题及展览概念的不同创作媒介。从摄影方面来讲,首先,本届双年展之中摄影所占比重较小——仅有六名以摄影作为创作媒介的艺术家入选。其中,多利安·尤利西斯·洛佩兹·马西亚斯(Dorian Ulises López Macias)的摄影作品《墨西哥人》还并非出自两名策展人的选择,而是作为拉菲尔·埃斯帕扎(Rafa Esparza)装置作品的一部分出现在该展览之中;其次,为了更好地服务本届双年展的主题,入选的摄影作品与当下摄影领域所探讨的“新摄影”时代有些相脱节。六名艺术家皆使用传统的方式以摄影作为工具去服务自身创作的内容,从作品主题、创作手法和呈现方式上来讲,我们很难将其看作是当代摄影的现状或趋势。而在视频及新媒体艺术方面,不少作品都以非常直接的呈现方式来刺激观众的视觉感知,但比起当下时兴的众多让人毫无头绪的浮夸装置,这些艺术家在创作中对于媒介的应用还算是合乎情理。而他们的作品主题也很好的融入了本届双年展所营造的政治氛围。

本届双年展的主题——“动荡社会中自我与个体的构成”事实上又将话题引向了个人身份(personal identity)及身份政治(identity politics)的问题。自八十年代初开始,由于艾滋病的肆虐及里根政府对其漠视的态度影响了一批艺术家的创作实践方向。在艺术领域,有关“身份政治”的讨论也因此而拉开了帷幕。在此之后,以种族、阶级、性别及性向这四个方面为主的探讨占据了身份政治议题的大部分内容。而于1993年举办的惠特尼双年展则因其高度政治化的身份主题讨论和极为尖锐的呈现方式引起了轩然大波,这也是艺术评论人不断将其与今年的双年展并置比较的原因之一。本届双年展策展人洛克斯曾在展览目录文章中提及:“与他人同在”(Being with Other People),这样的陈述事实上也从侧面反映了整个展览的基调——对“他者” (the Other),“他者性”(Otherness),“他者化”(Othering)的叙述、审视及探讨。就此而言,艺术家首先针对的即是被他者化的文化及社会身份。对于迪安娜·劳森(Deana Lawson)来讲,她的切入

点便是她所属的非裔美国人身份。劳森所拍摄的非裔美国人常常以极为私密的姿态出现在自己的居住环境之中,而这些被摄对象大多是她在公共场合随机遇见的陌生人。经过她细致入微的编排刻画,图像之中的人与物相呼应,种种细节中透露着微妙的文化符号。在劳森所拍摄的肖像中,被摄者往往以正视镜头的姿态出现在画面之中,这种主动性的凝视事实上将传统概念中被摄者的被动姿态转化成为一种同观者的对抗。而她对于被摄对象的设置安排同时也颠覆了美国传统文化中对于黑人形象的偏见,在保留其文化特点的情况下赋予了被他者化的黑人身份一种为人的尊严。

在种族话题上,相比起劳森的委婉含蓄,另一位艺术家汤米·哈通(Tommy Hartung)制作的超高清短片《所罗门的小钥匙》(The Lesser Key of Solomon) [1]则要直接的多。哈通利用定格动画及挪用网络素材的方式去质询当下社会中普遍存在的种族歧视、暴力盛行及权力斗争等问题。影片以一段警告人们远离巫术的YouTube视频开篇,在喋喋不休地告诫人们不要触碰《所罗门的小钥匙》之中所叙述的召唤恶魔的黑魔法之后,讲述者开始感叹人间疾苦。随之而来不断闪现的因暴力伤害而使脸部受创的扭曲的黑人形象让观者感到深深地恐慌及不适。在影片的后半部分,哈通将一段伊斯兰民族组织(Nation of Islam) [2] 成员利奥·穆罕默德(Leo Muhammad)的演讲作为旁白,穆罕默德在该演说中反复谴责白人主导社会对于黑人的压迫及非人性化的对待,其高亢的演说同哈通所制作的包含诡异装置和图像投影的定格动画相并置,使观者在心神迷乱的同时又感到忧虑和不安。

莱尔·阿什顿·哈里斯(Lyle Ashton Harris)如同编年史般的多媒体装置作品《当下 重现》(Once (Now) Again)[3] 记录了哈里斯作为黑人同性恋在八十年代中期到九十年代末期之间的私人生活以及他所参与的社会活动。通过对一系列里程碑式的重大事件的记录(如:1991年的黑人流行文化大会、1992年的两大黑帮休战、1994年在惠特尼美术馆举行的“黑人男性”展、1995年的黑人联盟/酷儿联盟大会),哈里斯的图像将他的私人生活和公共事件相连接,创建了一份有关“个人的即政治的”文化档案。而在有关个体身份与社会及社群相互关系的议题上,奥托·吉伦(Oto Gillen)和李·雷德尔(Leigh Ledare)则运用了不同媒介和角度去阐述这一问题。吉伦以视频幻灯片方式呈现的摄影作品记录了他自2015年拍摄至今的纽约街头景象,在这个系列中,平地而起斑驳陆离的摩天大楼和城市中的平民形成了鲜明的对比。吉伦将个体居民同他们被卷入的政治、经济及社会压力等现实因素联系在一起,在强调这些个体生存状态的同时也一并刻画了个体与城市环境之间所产生的差异和矛盾。而在相似话题的讨论上,雷德尔则利用16毫米电影胶片拍摄了三个位于莫斯科的火车站的外部景象。在熙熙攘攘鱼龙混杂的环境之下,无论是无所事事的流浪汉,还是来去匆匆的过路者,亦或是东张西望的巡警都呈现出一种麻木且漠然的神态。雷德尔所记录的个体行为暗示着其所在社会瓦解的前兆,而在此环境之下,社会结构的演变与其所造成的个体转变在潜移默化中相互渗透着,将彼此推向崩溃的边缘。

美籍越南裔摄影师李安湄(An-My Lê)的作品探究战争对自然环境及社会文化的影响。在本届双年展上,她的近作《沉默的上将》(The Silent General)延续其以往有关战争话题的论述,将拍摄地点安置于美国路易斯安那州。该作品取材于沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)的散文集《典范岁月》(Specimen Days)之中的一个片段,惠特曼将自己的个人历史同美国内战时期的社会变动相连接,讲述了他在此时期所经历的种种事件。而李安湄的拍摄地点则选自惠特曼散文中所提及的新奥尔良市及近郊地区,她的图像仿佛是在过去与现在,现实与虚幻之间徘徊,硝烟四起的战争场面背后是虚构的电影(《琼斯的自由国度》)布景,而该电影却又是对于真实历史事件的再现;被幕布遮住的陆军上将纪念碑放佛被掩盖在城市的景观之中,而它的存在却又在时刻提醒着人们战争的历史;街头墙面的涂鸦显示着对于特朗普种族歧视言论的愤怒,而这样的呼声则暗示着历史悬而未决的种族问题。在李安湄的照片之中,历史典故同当下的情景相交织,指示着历史痕迹的遗存对当代生活的现状和发展所产生的影响。

泰拉·马达尼(Tala Madani)的定格动画短片——《神的性教育课》(Sex Ed by God)诙谐而又怪诞,其呈现方式极为露骨,可故事却又充满隐喻。马达尼将自己油画作品中对于丑陋、淫邪且怪异的男性形象的塑造延伸到了这部动画短片之中。在此,“神”以毫无躯体的两片粉色嘴唇发出淫猥下流的男声向两名男子(或为父子关系)讲述为女性口交的方式,片中的男童和成年男子的形象让人感到愚蠢而又猥琐。与男性形象相反,影片之中的投影投射出的少女以极具挑逗性的姿势面向观者,但其自信且可人的神态将人们惯例中所认为的女性在此应有的羞怯亦或是淫气统统推翻。而马达尼所绘制的屏幕中的女性形象也代表着被囚禁于图像之中的被男性观看的对象。当少女冲出屏幕,将“神”同父子一并抓入图像之中放进自己两腿之间的时候,马达尼打破了女性在传统性文化之中被动顺从的姿态,同时也挑战了人们对于女性的观看方式。在影片最后,原本被作为凝视对象的少女将屏幕的边界和外部世界一并擦除拭去,揉成一个黑色的圆球塞入了自己的下体之中,马达尼在给予少女控制权的同时也扭转了少女被禁锢于图像内部的局面,在颠覆被男性凝视的惯例的同时也扭转了性别之中的权力关系。

艺术团体“后商品”(Postcommodity)所创作的四频投影装置作品——《一条很长的线》(A Very Long Line)将目光聚焦于美国和墨西哥的边境问题上。房间内反复移动让人感到晕眩与迷惑的影像是“后商品”在两国边境处于快速移动的车内拍摄的画面,而这些生锈的栅栏便是特朗普在竞选时口中不断重复需要修建的那堵墙。来回晃动的画面同嘈杂且让人毫无头绪的音效使观众对于自己所处的地点以及观看的视角感到困惑,而这种困惑也指示着“后商品”所暗示的美墨边境本身所具有的复杂性。在此,他们意图唤起人们对于美墨边境在欧洲殖民者到来之前的那段历史的回忆,唤起民族主义者不曾意识到的,这片土地上曾经被暴力分割开的土著人以及他们的文化。“后商品“将“边境”概念化,批判了资本主义利用边境和贸易政策所塑造出的毫无人性且两极分化的民族主义和全球化结构。如果说“后商品”所表现的暴力压迫是政治性的、是隐晦的,那乔丹·沃夫森(Jordan Wolfson)的VR视频《真实的暴力》(Real Violence)则是本届双年展之中最直观的刻画暴力本身的作品。伴随着着一名男子重复吟唱着希伯来语的光明节祈祷词,艺术家本人在街边用棒球杆反复击打一名男子的头部直至其失去意识。在《真实的暴力》之中,暴力是纯粹的、是抽离于任何语境的、是无端的。沃夫森移除了暴力产生的前提条件,让观众感受暴力本身所带来的毫无人性且极度扭曲的体验。他利用了VR技术中最核心的功能,这种浸入式的体验感让观者手足无措。当受害者的目光转向观者时候,比起同情和恐慌,我们更多地感受到的是一种羞辱。而这种羞辱则源自于我们作为旁观者的身份,我们的无能为力仿佛衍化成为了一种对于暴力的纵容。近些年来,沃夫森利用充满科技感且制作成本高昂的雕塑装置在艺术界吸引了众多人的目光。在本届双年展的语境下,《真实的暴力》对于暴力行为的批判是显而易见的,但以刺激观者感官的方式去描绘一个毫无上下文引导的无端暴力事件则更像是一个为了引起争议和关注而制造的噱头。相似的问题也出现在了本届双年展中最具争议性的作品——达娜·舒兹(Dana Schutz)的画作《开棺》(Open Casket)[4] 之中,可相对于沃夫森的小聪明来讲,舒兹对于暴力素材的选择则更像是一种纯粹的无知。有关黑人死亡景观化的问题并不会因为舒兹承诺永不出售《开棺》而消释,她同惠特尼美术馆因《开棺》而得到的关注也足以使双方获利。但不少左翼和形式主义者所提出的对该作品审查、撤回甚至于销毁的诉求也切实是不可理喻,要知道,审查和销毁艺术所带来的文化倒退要远比舒兹因缺乏自知而犯下的错误愚蠢百倍。

如今,美国的政治环境正处于一个危殆时刻,在这种情况之下,艺术家和策展人将对于这种危机作出评论视为己任。这同时也意味着:现下,在艺术界之中仿佛“没有什么事是重要的,除非这件事和当下的政治情况相关联。” [5] 从一方面来讲,我们可以将本届惠特尼双年展看作是一种美国艺术界面对当下政治危机所表明的态度,而这种态度所产生的积极影响是不容忽视的。但从另一方面来说,这种看似宣传文化多元化,实则政治倾向极为单一的展览基调使整个展览像是左翼愤怒的独白,缺乏公众与艺术家和机构对话的空间。在我看来,艺术评论家罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)对1993年惠特尼双年展的评论放在此处也相当适用——“这个展览更多的是关于这个时代,而不是这个时代的艺术。”

[1]《所罗门的小钥匙》是托名是由古以色列的国王所罗门所编写的黑魔法咒语书。哈通对于所罗门王的故事有着浓厚的兴趣,该作品是哈通以所罗门王为灵感而创作的首个作品。

[2] 伊斯兰民族组织是由华莱士·穆罕默德于1930年成立的美国非洲裔人的新宗教运动伊斯兰主义组织。该组织的宗旨为改善非裔美国人的灵魂、精神、社会和经济状态,及至全人类。有评论家将该组织描述为尊崇黑人至上主义且具有反犹主义倾向的团体。

[3] 哈里斯在该作品中所拍摄的彩色反转片可于惠特尼官网查阅。网址:http://press.whitney.org/Exhibitions/2017Biennial/LyleAshtonHarris

[4] 白人女性艺术家达娜·舒兹的作品《开棺》以惨遭诬陷被虐待致死的14岁的非裔美国少年艾米特·蒂尔(Emmett Till)为对象,该作品以抽象的手法描绘了蒂尔死后其母要求在葬礼上开棺展示的蒂尔所受到的非人虐待的面孔。

[5] Ben Davis, “‘Time’ Magazine Says Contemporary Art Is to Blame for Trump. That’s Stupid.”, ARTNET, May 18, 2017

注:宋紫卉出生于中国西安,多媒体艺术家、摄影师。

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