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陈岸瑛:丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵

  www.798space.cn   2017年07月27日    来源:《装饰》杂志   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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2013年10月25日,89岁的阿瑟·丹托(Arthur Coleman Danto)在纽约的病榻上离开了人世。如萨特(Jean-Paul Sartre,1905-1980)所说,一个人活着的时候,存在永远先于本质;一个人死了,也就到了盖棺定论、揭示本质的时候了。揭示一位思想家的本质,也即清点其思想的成就与不足。但是,有能力做这项工作的人,至少不能比前人站得低、看得近。于是乎,评点就变成了一种贤者间的对话,而持续不断的对话,将使先贤的著述变得不朽。伽达默尔(Hans-Georg Gadamer,1900-2002)正是在此意义上理解人类历史上的经典。然而,事实上,丹托对艺术的思考,还在他在世的时候,就已经开始被经典化了。这主要不是因为媒体的传播或丹托所占据的《国家》艺评家的位置,而是因为丹托与同时代思想家的对话——比如,汉斯·贝尔廷(Hans Belting)、纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)、乔治·迪基(George Dickie)、理查德·库恩斯(Richard Kuhns)、大卫·卡里尔(David Carrier)、诺埃尔?卡罗尔(No?l Carroll)以及数不胜数的追随者、反对者和误解者,特别是1984年《艺术的终结》一文发表以来所引发的广泛争议——从丹托角度来说,这种面对批评和误解进行自我辩护的过程,一直持续到他临终前出版的著作《艺术是什么》。(图1)

上世纪90年代,丹托围绕“艺术终结”这一命题,在欧美各地作了大量演讲。《艺术的终结之后》一书,主要由这些演讲的内容构成。丹托认为,艺术终结于上世纪60年代,以1964年4月安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928 –1987)的纽约个展为标志。在这部书中,丹托提到,自己曾在慕尼黑作过一次“艺术终结之后的30年”的讲座,一位欧洲女生提问说,在她看来更具标志性的年份是1968年,她不清楚丹托为何如此看重1964年[1]。于是,丹托对她解释了1964年对于美国人的重要性,这一年意味着社会生活各领域的“解放”,波普艺术正是在这一社会背景下登上了历史的舞台。不过,1964年前后的丹托,还没有把波普艺术与艺术的终结联系到一起。在一次访谈中,丹托回忆说,20世纪50年代末,他已是一位成功的木刻家,受德国表现主义木刻的影响,同时崇敬抽象表现主义阵营中的德库宁(Willem de Kooning, 1904 –1997)和克莱因(Franz Kline,1910 –1962),“那时候,成为一位艺术家,类似于成为一位诗人”,[2]最让他动心的,是用艺术表现人生的诗意与深度。1961年,已获哥伦比亚大学哲学系终身教职的丹托,到法国南部撰写他的第一部专著《分析性的历史哲学》(或译《历史的分析哲学》),过完圣诞节到图书馆查资料时,实际上已是1962年初,偶然在《艺术新闻》杂志中看到了利希滕斯坦(Roy Lichtenstein,1923-1997)的作品《吻》。这一卡通画式的作品,在当时的丹托看来根本不是艺术,如果这是艺术,那么什么东西都可以成为艺术了。他模模糊糊地意识到,一个新的艺术时代就要开始了。(图4-9)

回到纽约后,丹托目睹了更多的波普作品,特别是给了他强烈哲学灵感的布里洛盒子。他在访谈中回忆:“我感到在60年代的艺术中,表现深度和真正深刻的人性意义的可能性几乎彻底消失了。……我从60年代的艺术中汲取哲学养料,但我压根不想做这样的艺术。沃霍尔和利希滕斯坦让我非常兴奋。我的意思是说,我喜欢[他们的]反讽,喜欢他们对大多数50年代艺术家的桀骜不逊,但我是50年代的艺术家,我不属于60年代。”[3]尽管丹托更多是沃霍尔和利希滕斯坦而不是德库宁和克莱因的同代人,但是,在艺术感觉上,他却与前者产生了严重的代沟。感性和理性在此分裂了。在哲学上,丹托找到了进入艺术世界的契机和动力;但是在艺术创作上,他却止步不前了。从这时开始,他放弃了木刻创作,开始一门心思做哲学。丹托后来提出的艺术终结论,多多少少包含了对这一亲身经历的感慨。在反复论辩的过程中,丹托对自己提出的艺术终结论进行了各种解释,其中一种解释是:艺术终结既不意味着艺术不再存在,也不意味着艺术成为哲学,而是意味着艺术与哲学分道扬镳:艺术家不必非要逼着自己去寻找艺术的本质,从此之后,这项工作尽可以交给哲学家去完成。这个版本的解释虽然不尽如人意,但至少契合他个人在面临时代变局时的心境。

丹托没有成为波普艺术家,却成为了波普艺术在哲学界最强有力的阐释者,并由此成就了他作为艺术哲学家的英名,回过头来看,这自然是一项无比正确的选择。当丹托进入哲学界时,正是分析哲学在英美一统天下之时,“美学在当时是一个相当边缘的哲学主题”。[4]就读哥伦比亚大学时,丹托曾从欧文·艾德曼(Irwin Edman, 1896–1954)和苏珊·朗格(Susanne Langer,1895–1985)学习美学,但是,他发现他们的授课内容没有一样可以和50年代的艺术实践联系起来。[5]事实上,在苏珊·朗格继承的那一派美学中,能够讲到印象派、后印象派已经算是不错了。二战后的美国艺术,当然不乏艺术批评家的评说,例如格林伯格(Clement Greenberg,1909–1994)用“平面性”(flatness)定义抽象表现主义,列奥·斯坦伯格(Leo Steinberg,1920–2011)用“平板印刷”(flatbed printing press)定义波普艺术,他们的讨论虽然相当理论化,但毕竟是从艺术批评的“经验”角度,而不是从哲学的“先验”角度出发的。丹托的了不起之处,在于他是第一位评说美国当代艺术的哲学家,30余年后,他在《艺术的终结之后》一书中不无得意地回顾说,1964年,在波普艺术家登上通俗杂志封面前,《哲学杂志》已经发表了他的那篇后来堪称经典的论文。[6]

勾勒艺术和时代风气的转变,是艺术批评家的分内之事。1984年以后,丹托也成为了一位专职的艺术批评家。2008年,他的学生大卫·卡里尔来清华授课时,曾把格林伯格的《现代主义绘画》(1960),斯坦伯格的《另类标准》(1972)和丹托的《艺术世界》(1964)选作阅读材料,以此呈现20世纪50年代到60年代美国艺术和艺术理论的变迁。卡里尔的这种排列方式,突出了丹托作为艺术批评家的身份。但是,丹托显然志不在此。他从波普艺术中看到的,不止是艺术风格的变迁,而是艺术的终结。艺术的终结,不是简单地说一种旧的艺术结束了,或一种新的艺术开始了,而是说,在一个新的时代,艺术不再有“历史”,或者更准确地说,艺术史叙事,不再适合用来描述艺术创作的动机、目标和价值。

与任何“划时代”的预言一样,“艺术的终结”这种命题既吸引眼球,同时也具很大的风险。瓦萨里和黑格尔都曾断言艺术的终结,但是自那以后,艺术史又揭开了新的篇章。丹托选择“艺术终结之后的30年”作为演讲题目,绝对充满了挑战,而将艺术终结之后的艺术比作马克思预言的共产主义阶段,更是不讨巧的类比。历史的意义,总是不断因其后发生的事情而改变。没有后来的文艺复兴三杰,怎么能说乔托是文艺复兴的开端?没有立体主义,塞尚如何成为现代绘画之父?谁能保证1964年后不会发生某种出人意料的变化(比如,第三次世界大战),而导致格林伯格所描述的那种先锋艺术史并不终结于1964年?历史叙事的这种不确定性,早在《分析性的历史哲学》在1965年出版前就被丹托意识到了,或者更准确地说,这就是丹托那本书的主题,这一主题一直贯穿到他后来对“艺术终结”的思考当中。

利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard,1924–1998)在《后现代状况:关于知识的报告》(1979)一书中,一劳永逸地宣称所有有头有尾有高潮的叙事方式的不合法。这是一种不失为痛快的解决方法。丹托将瓦萨里的叙事,概括为绘画追求视觉真实的故事;将格林伯格的叙事,概括为绘画追求绘画本质的故事。如果他认为这些叙事不合法,那么,他关于艺术追求自我理解、寻求哲学定义的故事,凭什么是合法的呢?在经验的意义上,丹托认为文艺复兴以来追求视觉真实的艺术史是真实存在的,且终结于摄影和电影,由此开启了现代主义艺术的新篇章。格林伯格关于现代主义艺术的叙事之所以被他反对,只是因为那种叙事太过于意识形态化,但是丹托同时也承认,这种宣言式的、意识形态化的宏大叙事,真实地存在于现代主义诸流派的创作动机之中,只不过未见得与格林伯格所谓的“纯粹性”、“平面性”重合罢了。上述这些叙事,都有其存在的合理性。但是,用丹托的话来说,这些叙事只是实质性(substantive)的历史叙事,而不是分析性(analytical)的历史哲学叙事,[7]它们作为艺术史或艺术批评中的一种话语形态,是有理由存在的——或者作为价值观的依托,或者作为描述历史的工具——但是,作为哲学话语,它们是不够格的,其经验性和偶然性,使之无法达到哲学所要求的普遍必然性。显然,经验性叙事注定无法摆脱历史的局限性。事实上,在当今的全球化时代,人们越来越多地认识到,无论是瓦萨里的艺术史,还是格林伯格的艺术史,都不过是地处一隅的“一种”艺术史而已,而非艺术发展的必然方向。

那么,凭什么丹托认为他以布里洛盒子为终点或起点的历史叙事,不是一种纯粹经验性的叙事,从而和他所批评的格林伯格的叙事一样,也存在空间和时间上的局限性呢?就笔者所见,自提出艺术终结论以来,丹托所进行的自我辩护主要分为两个层面:在经验层面上,不断深化历史细节,以说明现代主义艺术和当代艺术之间的历史分期是合理的,并力图显示当代艺术的多元化是大势所趋;在哲学层面上,则致力于陈说自己的艺术终结论与后现代诸多终结论版本的区别,力图证明他所进行的是一种哲学的分析,而不是经验性的描述。例如,《艺术的终结之后》出版后的第二年,德国比勒费尔德的交叉学科研究中心举办了一次关于丹托艺术终结论的研讨会,在这次交锋激烈的闭门会议中,丹托似乎一时承认艺术终结论是经验性的理论,一时又辨称它是哲学性的理论。当面对来自诺埃尔?卡罗尔的诘难时,丹托的论证隐含着这样一个结论:因为未来的历史是无法预期的(谁知道在布里洛盒子后不会发生另一种全新的艺术史呢?),所以历史终结论只能是一种经验性的理论。可是,在紧接着的另一个论证中,丹托却说,布里洛盒子等现成品艺术所代表的新的艺术定义方式,必然导致格林伯格式的“单一的元叙事”(a single metanarrative)终结,他承认,未来还会有艺术史,但是不会有单一的元叙事,而这正是他所谓艺术终结或艺术史终结的意思——显然,这是一种哲学层面上的分析。[8]

丹托的后一个论证,是艺术终结论提出后最精致的论证之一,毫无疑问,这极大地得益于专家间的头脑风暴。那么,导致元叙事终结的艺术定义是什么呢?它又为什么必然导致元叙事终结呢?就笔者所见,在丹托的艺术终结论中,隐含着“风格的终结”这一中间论证环节。风格意味着艺术品中肉眼可辨的属性,当艺术品与非艺术品无法凭肉眼分辨时,风格也就终结了。而当风格终结时,或者说,当任何风格都成为可能时,原先那种艺术史叙事模式也就继续不下去了。[9]在丹托看来,布里洛盒子等现成品在此意义上为终结风格和元叙事提供了一个契机。

在1964年的《艺术世界》一文中,丹托将过去的艺术理论归纳为两类:一类是摹仿论(I理论),从柏拉图那个时代一直延续至今;另一类是实在论(R理论),也即克莱夫·贝尔(Clive Bell, 1881–1964)、格林伯格等形式主义者所主张的媒介论,声称形式具有独立的价值,艺术的真正价值在于形式,通俗地说,也即吴冠中所谓的“形式美”。后来,在《寻常物的嬗变》中,丹托将这两种理论类型归结为媒介透明论和媒介不透明论。在丹托看来,摹仿论的局限性在于,它无法说明,艺术如何不依附于现实而取得其“本体论”的地位。实在论解决了这一问题,因为它认为艺术形式是独立自足的,具有不依赖于现实世界的实在性。但是,杜尚的小便池或沃霍尔的布里洛盒子,却瞬间击垮了实在论,因为,艺术品与非艺术品在可见的媒介形式上,是完全没有差别的。那么,有没有一种新的艺术理论,可以成功地定义艺术或者说辨别艺术品与非艺术品呢?(图11-12)

诚如丹托所见,在20世纪50、60年代的理论氛围中,多数受到维特根斯坦影响的哲学家都相信艺术是不可定义、也无需定义的,例如,威廉·肯尼克(William Kennick)在1958年发表的论文《传统美学建立在错误的基础上吗?》中,就借助维特根斯坦的家族相似理论,将克莱夫·贝尔的艺术定义变成了一个笑话——人们原本能分清什么是艺术,什么不是艺术,却无法凭借贝尔的定义在仓库中挑选出艺术品。[11]但是,在形而上学终结之后,哲学注定要走向相对主义吗?丹托自始至终乐于承认自己是个本质主义者,而且还大谈黑格尔的历史玄学,这在分析哲学传统中绝对是个异类。但是,当他把《分析性的历史哲学》中那种对叙事的思考,和布里洛盒子所提示的那种非物质的“关系属性”的思考结合到一起时,一个能成功应对维特根斯坦主义诘难的艺术定义便应运而生了。(表1)

上表为丹托在《艺术世界》中为定义艺术而设计的风格矩阵。每一行都是某种艺术风格。每一列都是某种艺术谓词(artistically relevant predicate),例如,可以设F为“再现性的”,也即,假定在艺术史上的某个时期,人们普遍认为艺术是再现性的;设G为“表现性的”,也即,假定在艺术史上的某个时期,人们普遍认为艺术是表现性的。当矩阵只有一列F时,比如说,当人们只认为再现性的艺术是艺术时,非再现性的人工制品便不是艺术,用丹托的话来说,这时“艺术品的非F性是尚未被注意到的”。[12]随着艺术史的演进,矩阵出现了第二列G,比如说,当人们开始认为表现性的艺术品也是艺术时,“非再现性(-F)”也能成为艺术品的属性。于是,出现了四种可能的艺术风格:“再现性表现性(如野兽派);再现性非表现性(安格尔);非再现性表现性(抽象表现主义);非再现性非表现性(硬边抽象)”。[13]可能的风格是以2的n次方增长的。如果随着艺术史的演进,出现了第三列H,例如“装饰性的”,那么,就会出现8行,也即8种可能的风格。

我们也可以设F为柏拉图的艺术定义(对应写实绘画),设G为克莱夫·贝尔的艺术定义(对应抽象绘画),或设为任何一种在艺术史上出现过的艺术观念。在肯尼克的方案中,无论柏拉图还是贝尔都是错误的,因为他们试图在形态各异的艺术品中找到一种共同属性或者说公分母,而这是不可能的;由于我们不可能找到公分母,因此艺术是不可定义的——这种解决方案虽然破解了观念的迷局,但不具有建设意义。与之相反,丹托的解决方案要积极得多,他既不赞同也不反对任何一种艺术定义,而是因为它们实际地在历史上出现过就一股脑地接受它们,然后,在先验(普遍必然)的意义上,推导出各种可能的排列组合,从而构造出可能的艺术世界——现实的艺术只是其中的某些组合结果,当然,如果时间足够长,现实世界中的实例,也可能填满全部的可能世界。

风格矩阵有两个最值得注意的推论:第一,负属性也可以成为一种属性;第二,当时间足够长时,最下面一行的负号将接近于无限,也即,负无穷大,全部都是负号。第一个推论是丹托充分注意到的,也是他一生中陈说得最多的观点:艺术品与非艺术品的区别,不一定是可见的物理属性。从《艺术世界》到《寻常物的嬗变》到《艺术的终结之后》,这个观点反复出现,反复演绎,无论是在定义艺术时,还是在宣称艺术终结论时,都曾发挥重要作用。第二个推论具有更为惊人的价值,但令人吃惊的是,无论是在一开始,还是在后来,丹托都没有充分注意它的价值。丹托曾说,《寻常物的嬗变》一书是《艺术世界》一文的系统展开,可是在该书中风格矩阵消失了,直到1997年它才在《艺术的终结之后》一书中再次出现。(表2)

风格矩阵是在《艺术的终结之后》第九章讨论单色画时出现的。在《寻常物的嬗变》中,丹托虚拟了九幅看起来一模一样的“红方块”绘画,以说明可见的物理属性不是分别艺术品与艺术品、艺术品与非艺术品的必然标准。写完此书后,丹托在生活中真的邂逅了不少单色画画家,这才发现涂成同样颜色的画布,竟可以承载如此不同、如此丰富的内容。[14]《艺术的终结之后》延续了这一思考和感悟,只不过,这次是借助于风格矩阵加以分析。如果说1964年的风格矩阵着重说明的是艺术世界内在的逻辑结构,以及这一逻辑结构与艺术史演进的关系,那么在这里,风格矩阵主要用于对艺术史叙事或作品阐释的方式进行反省。在1964年,丹托笼统地将“纯粹主义”扔进了最后一行,也即全是负号的那一行。而在这里,同样都是“缺乏风格”的红方块或黑方块,却可以因其创作动机和内容而分属不同的行。在此,丹托顺带对1964年的风格矩阵进行了批评,认为它过于“非历史”,没有考虑到艺术家在特定历史时刻的创作意图。另一个可能的陷阱是,当人们用风格矩阵来看待以往的艺术创作时,会将创作者本人所不知道的属性添加到他的作品上去,例如,在矩阵的第一行,一位样式主义画家,其作品在后世被赋予了巴洛克和洛可可的风格,而在他生活的年代,压根就不存在这两种风格。这就像艺术史课堂上的两台幻灯机,将不同背景、不同时代的作品并置在一起,仅仅因为它们有着相似的风格——显然,这种纯审美式的作品阐释,使得人们无法对作品形成更深入的理解。

丹托的这种自我反省和自我批评是合适的吗?无论答案如何,我们都明显地看到,出现了第二种对风格矩阵的解读。若笔者所见不错,在1964年的《艺术世界》中,阅读风格矩阵的方式是从左至右的,也即,按历史实际发生的次序逐步展开历史,最后达到历史与逻辑、现实世界与可能世界的统一。然而,在1997年的《艺术的终结之后》中,风格矩阵是从右至左阅读的,也即,按照回望历史、书写历史的角度来看历史,在这里,历史是已经完结了的,而不是正在发生着的。丹托的自我批评,其实更适用于按后一种方式解读的风格矩阵。这个意义上的风格矩阵不怎么考虑发生学意义上的历史,因此在原则上是“非历史”的,或者说,是共时性而不是历时性的。就其共时性而言,我们的确可以很方便地将一堆黑方块或红方块绘画,分门别类地放入矩阵不同的行;但假如我们借助这个矩阵来形成艺术史叙事——从矩阵的右边往左边看,也即站在现在往过去看——便容易产生历史错乱,例如,将非洲木雕看作是具有立体主义风格的作品。

在《艺术的终结之后》对风格矩阵的反省中,丹托特意提及了来自诺埃尔?卡罗尔的批评。卡罗尔在1995年发表的《丹托,风格和意图》一文中,诚恳地建议丹托放弃他的风格矩阵,其理由是,按照丹托的核心思想,作品阐释依赖于创作者的意图,而风格矩阵则假设风格阐释可以与意图无关,由此导致丹托思想的自相矛盾。[15]然而,就笔者所见,创作者意图究竟与风格阐释相关还是不相关,依赖于如何阅读风格矩阵。如果从右往左读,的确会存在将格林内瓦德(Matthias Grünewald,约1470–1528)的绘画解读为表现主义绘画的危险,就像卡罗尔所认为的那样;但是,如果从左往右读,则会出现卡罗尔所赞同的那种意图论——将日常行走编入舞蹈,如果出现在约翰·凯奇(John Cage,1912–1992)生活的年代,那是一种后现代舞蹈,因为当时的理论氛围和关于艺术的信念,使得这种舞蹈成为可能;可是,美洲土著人看起来相似的舞蹈,却不能用后现代来解释,因为在当时,“日常性”(ordinariness)尚未成为风格矩阵的一列。[16]

卡罗尔认为,《艺术世界》与《寻常物的嬗变》对待意图的态度是相互矛盾的。但是,假如他或丹托放弃从右到左的阅读方式,《艺术世界》所提出的风格矩阵原本不会导致这一矛盾。而且,就笔者所见,阅读风格矩阵的方式在《艺术世界》中原本就是从左到右的。这一阅读方式,与丹托后来所引入的黑格尔的艺术终结论,也是高度融洽的——在《寻常物的嬗变》的前言中,丹托断言布里洛盒子的出现终结了艺术史,“艺术史虽然没有停止,但是它却终结了。终结的意思是指,艺术史演进为对自身的意识,并在某种意义上成为关于自身的哲学:这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况”。[17]

然而,布里洛盒子究竟如何使得“艺术史演进为对自身的意识,并在某种意义上成为关于自身的哲学”呢?这一点,丹托曾多次谈到,尤其是在公开提出艺术终结论之后。但是,如前所述,艺术终结论究竟是一种经验描述还是一种哲学分析,始终是一个令丹托头疼的问题,甚至成为一个越辩越糊涂的问题。令笔者惊讶的是,辨明是非的机会原本存在于1964年的风格矩阵中,然而这种可能性却被丹托及其追随者和批评者们共同遗忘了。如果我们从左往右阅读风格矩阵,就会发现,在最下面一行将出现一个负无穷大,也即,无论未来出现什么样的新的艺术属性,在最下面一行中,也照旧会对它否定,将它转变为负属性。如果我们将艺术品理解为某个人工制品加某种属性(+F或-F)的话,那么,当最下面一行是负无穷大时,艺术品就会等同于寻常物品。但是,这个作为艺术世界的一员而存在的寻常物品,并非真正的寻常物品,它相关于从F到G到无穷大的艺术属性的集合(负相关也仍旧是一种相关,只要创作者意识到这一点),从而具有整个艺术世界的“丰富性”,或者说,它揭示出整个艺术世界的逻辑结构和边界。1964年出现了布里洛盒子等作品,是历史的偶然。但是,这类作品的出现,却帮助人们看清了整个艺术世界的逻辑结构,从而在黑格尔的意义上终结了艺术的历史。

究竟是沃霍尔的布里洛盒子还是杜尚的小便池,更能帮助我们看清艺术世界作为一种在实际历史中逐渐显露的可能世界,这是一个至今仍然可以争议的问题。但是,只要是在艺术界出现了这类与寻常物难以分辨的艺术品,总有一个会成为最恰当的例子。艺术在其演进过程中,揭示出艺术的本质,这就是丹托所谓的黑格尔式的艺术终结。但是,黑格尔的艺术终结论,本身并不重要,特别是当我们不再相信“精神”是历史的主体时,这种叙事就会变成一种与先锋艺术的意识形态叙事同样不可信的宏大叙事。丹托真正的贡献,并不在于复活了黑格尔,或复活了宏大叙事,而在于他借助风格矩阵巧妙地解决了随布里洛盒子和维特根斯坦主义而来的艺术定义的困境。就其性质而言,这一贡献完完全全是哲学的,而不是艺术史的。这一点,恰好是丹托自认为的艺术终结论的最大贡献,而可怜的我们却被他渊博的艺术史知识所眩惑,以为他关于艺术终结的判断多半是经验性的。

令人吃惊的是,丹托本人似乎并没有充分意识到风格矩阵对于他所追求的艺术哲学或艺术史哲学的重大意义。1981年出版的《寻常物的嬗变》,似乎完全忘掉了风格矩阵所提供的定义艺术的伟大方案,而是笨拙地从“摹仿”和“再现”开始探讨艺术的本质,最后在对“关于结构”(aboutness)的讨论中晦涩收场。后来,他在90年代的讨论中,明确提出了规定艺术品本质的两个必要条件:1.艺术品所想表达的内容,也即前述“关于结构”(寻常物无所关于,而艺术品有所关于);2.艺术品藉以表达或承载内容的手段,也即形式。[18]就笔者所见,这一方面是向传统美学的倒退,另一方面,也无助于将艺术品与非艺术品、这个艺术品与那个艺术品严格地区分开来。假如威廉·肯尼克续写他的论文的话,他一定会问,单凭内容与形式这两个条件,我们如何能在一个装满“各种类型的图画,交响乐、舞蹈和赞美诗的乐谱,机器,工具,船,房子,塑像,画评,诗集,文集,家具,服装,报纸,邮票,花,树,石头,乐器”的大仓库中,成功地将艺术品挑选出来?

同样令人吃惊的是,作为丹托的朋友和追随者,卡罗尔竟会将“日常性”列为风格矩阵的表头。这一方面扭曲了矩阵的数学结构,另一方面,也完全丧失了矩阵最后一行的精妙含义。如果将“日常性”列为表头,那么,就不会有丹托关于艺术终结的故事了,而这肯定是卡罗尔不愿看到的。而在一个更深的意义上,假如没有这最后一行,那么,丹托也不可能成为我们这个时代最伟大的艺术哲学家。

丹托,既当过艺术家,也当过批评家,但是,如果有在天之灵的话,他一定更愿意人们肯定他作为哲学家的成就。丹托在哲学的核心部分——方法论和知识论领域——并未取得太大的成就,人们通常认为他的主要贡献在于,将分析哲学所不齿的尼采、萨特、黑格尔等重新引入了英美哲学,还摆脱了分析哲学的琐屑无聊,分析了叙事、行为这类更为有趣的概念。但是,作为一位艺术哲学家,他的成就与威望,却是同代人难以望其项背的。就笔者所见,由风格矩阵奠定的全新的艺术定义方式,正是丹托作为艺术哲学家的核心贡献所在。

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