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阿彼察邦·韦拉斯哈古的洞穴说:一个反柏拉图主义者的影像实验

  www.798space.cn   2017年07月20日    来源:艺术界LEAP   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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如果说,古希腊哲学家柏拉图的理想国,是一整套“蒙昧之人”果断摆脱洞穴而成为“受教化之人”的心灵启迪境地,那么当代泰国电影导演与视觉艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)所操演的则正好相反,是一整套人类如何自愿重返洞穴,或者停留于洞口游移,目光望向他处而非太阳的知觉过程,但这并不意味着人再次地成为蒙昧之人,而是持续流变为可与动物或神灵沟通的个体,不愿再相信强光,质疑着经光照而启蒙的叙事,宁可游走在晦暗不明地带之中,以更完整的智能与知性,觉察出泛灵生命的更多灰阶。

 徘徊洞穴内外:主动成为幽冥之人

柏拉图是以厌恶洞穴闻名的,由此堪称哲学史上反影像与反拟像学说的第一人。在《理想国》第七卷,他写下了他的老师苏格拉底与柏拉图堂弟格劳孔的对话,苏格拉底谈及“受过教育的人与没受过教育的人的本质”,向格劳孔打了“洞穴”的比方,想象一个洞穴式的地下室,有一些人从小就住在这洞穴,头颈和腿脚都绑着,不能走动也不能转头,只能向前看着洞穴石壁上的阴影,而这些阴影是由洞穴中的火光穿过木偶所形成的影像,他们一辈子都会以为这些影像是真的,却不知道山洞外有真正的阳光,阳光下有真正的实物,而洞穴山壁上的影像都只是拟像,而且是最劣质的那种。而这些困居于洞穴之人,就是所谓未受教育之人,一旦有一人挣脱枷锁,必会回来告诉其他人真相与实情。

阿彼察邦则是喜爱洞穴到无以名状,于是选择用电影拍摄洞穴的另一种人。用柏拉图洞穴说的方式来理解,阿彼察邦可以是挣脱枷锁走出洞穴又回来的那个人,但恐怕他并非苏格拉底所期望的那样,要大家离开洞穴,他的电影总是让更多的人进到洞穴之中,寻觅他们的乌托邦,乃至于留在那里。无论是2004年的《热带疾病》,还是2010年他获戛纳影展金棕榈大奖的《能召回前世的布米叔叔》,人物关系最具张力且剧情最高潮处常常是跟山洞有关。山洞,阿彼察邦往往将之放在电影结尾。电影的一开始,总是关于一段城市里未能完成的爱情故事,电影的中段未到,主角们便驱车远离城嚣,故事随之超幅度地展开。2002年的电影作品《极乐森林》中,男女主角先是逃到丛林中,在树下溪涧边歇息,横陈着欲望。《热带疾病》的两位男主角到丛林后,一个变成了老虎,另一个成为老虎的猎物与爱人,洞穴明确地出现了,那是两相厮守的某种爱情场所,也是佛陀悟道之地。在影像形式上,阿彼察邦也在该部长片中制造了阅读与观影的迷阵,《热带疾病》以片中片的方式,彷佛在正片中凿开了一个凹陷与洞穴,观众不明就里地跌入了一个充满毛边和错接的胶卷影格中。

阿彼察邦也曾自言,无论是在他的成长之地曼谷北端的小城孔敬,还是在年长后到处旅行的城市,他都会尽可能地去探访该地可能有的洞穴。洞穴,对他来说,有个基本的原型,最小型的可以是在一个皮制沙发上盖住毯子形成的洞穴,儿时的他与他的玩伴可以躲在里面,用手电筒在其中探索这个空间。对阿彼察邦而言,这样的洞穴,与航空器无异,都是密闭的空间,是具有保护力的同温层,也是秘密的所在,其中可以充满转折,满是赞叹。从阿彼察邦的影像装置作品便可见一斑,譬如《Teem》(2007)中他拍摄他的爱人独自睡眠的场景,以及2009年《俳句》中几位青年被时光机集体催眠的画面;这一意象后来还扩大为《能召回前世的布米叔叔》中那群身着军服的青年们头紧挨着头的卧睡,以及2015年的电影《幻梦墓园》中军人集体在古君王墓地上昏睡的全篇故事。

电影里布米叔叔曾问道:“山洞像不像是子宫?”洞穴的确是阿彼察邦的宫籁,洞穴里可以如《恋爱症候群》(2006)有信徒供奉的大佛石像,有《能召回前世的布米叔叔》中失去视觉的鱼灵池塘,也有《热带疾病》满是虎灵的壁画。韩国光州文化殿堂的《热房》(2016)中,阿彼察邦试图“召唤洞穴中人类与光的关系”,但这类宫殿绝非金碧辉煌,而总是单一光源,其余阒黑一片。每当我们看到阿彼察邦电影中的主人公拿起手电筒开始探索时,某种静谧使得人与人相互连结,而由此流转蔓延出与神灵连结的幽冥时刻,就会来到。

 站在洞穴口:感官苏醒后的美学不适

阿彼察邦所有电影里的洞穴出口,总带有着某种角色间密契的共同感知经验。《能召回前世的布米叔叔》片尾,布米叔叔一行人还有众多猴灵们齐聚山洞之中静谧共处,此时,山顶处有微小的孔洞,从洞穴底处看出去是黑云走过的满月光色。这种共同感知经验,在他2002年的电影《极乐森林》中也曾发生,片尾女主角躺在地上望向天空,树林顶端由树梢围绕而出的一个口子,有白云飘过,云朵总带有隐微的银色边框,遮蔽了日光的直射。这里所说的洞穴出口,都还只是关于视觉上可见的远方有这么一个出口,看得见、够不着,形成了影片的一种悬念,但这并不意味着片中主角接下来要走出山洞、步入天光之下。事实上,布米叔叔和《极乐森林》的主角们在这两部电影中的际遇,都恰恰结束在这悬止的美学感受性瞬间。

但这是否意味着阿彼察邦对于洞穴外的事物全然不感兴趣?事实上,为了要铺陈出洞穴般坐井观天的故事最末点,阿彼察邦必须拍摄更多在森林里的场景,而这些场景,并非主角们在光天化日之下的存在形态,那将会是柏拉图《理想国》中所谓“肉眼能够直视太阳”的“真理之理型”获致的时刻。在阿彼察邦的影像中,我们看到的更多是两种时刻,一个是上段所述接近洞穴时万物显灵的时刻,另一个则是那些走出洞穴的视觉无法调适者的迷惘时刻。

苏格拉底曾想象,“蒙昧之人”从洞穴口走出来时,他们的眼睛能看到什么,他说:“要他能在洞穴外面的高处看得见东西,大概需要有一个逐渐习惯的过程。首先大概看阴影是最容易,其次要数看人和其他东西在水中的倒影容易,再次是看东西本身;经过这些之后他大概会觉得在夜里观察天象和天空本身,看月光和星光,比白天看太阳和太阳光容易。[…] 这样一来,我认为,他大概终于就能直接观看太阳本身,看见它的真相了,就可以不必通过水中的倒影或影像,或任何其他媒介中显示出的影像看它了,就可以在它本来的地方就其本身看见其本相了。”换言之,一旦“蒙昧之人”的眼睛得到了适应,他就能接受真相之光的洗礼与沐浴,而不需要再通过可疑的中介物——“作为拟像的影像”来认识理型了。

可是对阿彼察邦来说,洞穴口的视觉比喻并非如此。他在纽约国际独立策展人协会与清迈当代艺术馆2016年合作出版的《狂中之静:阿彼察邦·韦拉斯哈古数据集》中写道:“走出洞穴跟走出电影院是很像的,双眼需要去调适光的变换,而大脑需要去调适刚刚所经历的时间。如同在夜寐者面对黎明所睁开的双眼,整合大脑中的带电粒子。我正在写着关于这个苏醒的时刻,所有的旋律和理性都仍然需要重新调适。”我们在这里可以读到阿彼察邦关于柏拉图“洞穴说”的反命题,而这个所谓的重新调适,绝非轻松为之。

 无法直视太阳:畏光症的视觉政治隐喻

在阿彼察邦大量的电影长片与影像装置短片中,我们可以阅读到他如何贯注了几乎所有的心神,去处理在所谓走出洞穴后,完全能直视阳光之前的诸多视觉辩证,如:《极乐森林》、影像装置《速度》(2016)、《影子》(2016)、《Async》(2017)中多番呈现的阳光下的树丛阴影;《能召回前世的布米叔叔》中公主凝视着的自己在水中的倒影;《心灵感应的重要性》(2012)、《烟火素描(青蛙)》(2014)中日照下的雕像物件;《布米叔叔》与影像装置《烟火》系列(2014-2016)中的星空与烟花等等。阿彼察邦在处理的,不仅是电影介绍中时常说到的如梦似幻、在真实与虚幻之间的修辞表达,而是实际上在影像经验上,采取半梦半醒、睁一只眼闭一只眼,乃至于大脑运算时部分采纳而部分排拒的视觉呈现。

我们可能会问,难道阿彼察邦的作品中,完全没有柏拉图《理想国》的最高境界“直视太阳真理之光”吗?《能召回前世的布米叔叔》一片中,从洞穴出来返家的猴灵会跟自己的父亲布米叔叔嫌说自家屋里的“光太亮”,看不清楚他还是人类的时候所拍的照片,这些生灵,是畏光的。而阿彼察邦本人也畏光吗?他在2013年创作了名为“Photophobia”的四幅光刻表贴作品。“Photophobia”字面的意思是“畏光症”,是“对光线极度敏感的一种症状”。而这组照片集,是艺术家从互联网上搜集的纪录2004年泰国陶公府镇压1500名泰国南部示威者游行的历史照片,该次镇压共有85人死亡,这系列的每张照片都有群众尸体横陈的画面。

阿彼察邦作为一个电影创作者,广义上的光的艺术家,已然从早期电影长片叙事的结构性铺陈,去翻转柏拉图的洞穴说命题,以寻求停留在洞穴中的密契感受,而更进一步迈向了所谓走出洞穴的视觉调适期,并在电影剧情片与影像装置实验短片中,以充满细节与光影布置的手段,来呈现直视阳光前的那一刻幽微、那些空间的回旋。然而,阳光,往往太过刺眼,这可能是柏拉图《理想国》原本所未能触及的政治想象。在阿彼察邦的影像森林里,与其说他所做是一种大自然的植物以其静谧而内蕴的秉性悄悄地进行的“光合作用”,借由光汲取养分,不如说是以“光致电离”的“光离作用”,对人类不断制造的生灵涂炭的废气与暴力进行监测。在这个“光迹书写”的摄影术已高度发展为电影动态摹写的时代,阿彼察邦的实践显得愈发重要。

注:徐明瀚,艺术与电影评论人。辅仁大学哲学系、(台湾)交通大学社会与文化研究所毕业,现为台北艺术大学美术学院博士生,曾任《Fa电影欣赏》执行主编,现为《国影本事》主编。研究领域长期座落在当代欧陆哲学、东亚美学现代性与华语独立影片艺术之间。

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