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王欢:破损的记忆与潜在的干预

  www.798space.cn   2017年07月13日    来源:艺术世界杂志   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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当一个客体的现有形态或自然状态在面临遭受一次干预时,也就卷入了一场无法终结的、时而是现在的、时而是潜在的形象改造运动,无论改变的结果是靠近中心还是盘踞边缘,干预(无论是修复的干预还是修改的干预)是没有差异的,因为它只是将现有的形象作为一次献祭,得到了另一种形象。当修复或修改作为一种潜在的干预行为作用于照片时,它所引起的有关照片记忆和图像叙事的一系列反应。

香港艺术家刘卫的作品《此》(Here)及《相册》(Album)是源于艺术家对自己家庭上一代经历的强烈吸引,而刘卫通过裁切、放大照片中局部细节的方式,来寻找在《此》之前不复存在的痕迹。这些对照片进行修改的“裁剪和放大”动作,暗示了一种强迫观看的体验,将人们的注意力限制在那些我们曾经翻看旧相册时会忽略的地方。一方面,这些被放大的部分的确承载着刘卫的家庭记忆,而另一方面,我们也会惊讶地发现这些裁切实际上也同时是去私人化的,因为我们所能看到的,无非是那普通的相册边角,时代流行的衣着发式,清晰可辩的年份证据,以及那些不知道是何处但总会参观的纪念碑,不知道是何年但总会经历的聚会。

而托马斯·苏文(Thomas Sauvin)的《北京银矿》项目可以说是一次大规模的集体记忆拯救行为。项目包含艺术家回收整理出的超过八十五万张中国人在1985—2005年间丢失的底片,并按照不同主题或视觉经验进行类型学式的分类整理。由于这些底片大多被当成垃圾来处理,许多底片留下了划痕、水渍、霉斑或其它具有腐蚀性物质所侵蚀留下的无法修复的痕迹。这些痕迹似幽灵般悬浮在影像或者说那层记忆的上空,当人们面对这一部分照片时,那些被津津乐道的“记忆拯救”实际上已经无法生效了。这些在苏文的“修复工作”范畴下所遇到的“无法修复”的特质,实际上激起一种引人警惕的质疑——“照片”与“回忆”究竟是否可以相互等同?

而在雷磊与苏文的合作《手工上色照片》中,作为干预占据核心位置的动作就是“修改”了。项目开始于他们对一张照片的背部分别显示出的拍摄日期与上色日期的兴趣,两个日期像是两次分别对照片给予生命的标记,而介于两次命名之间的过程又显得无比神秘。在这个项目中,他们将一些黑白老照片进行反复手工上色-扫描-打印-再上色的“劳作”,来制作出1168张手工上色的照片。显然,对苏文和雷磊来说,修改的目的不只在于手工上色照片所生成的某种美学,也不在于突出照片日期所涵盖的“此曾在”,而在于这个“反复劳作”本身——通过“反复劳作”制造了1168次同义反复的语境,而每一次修改都是一次命名,来将照片在现实的流离失所和其指涉的虚构人生的成长过程反复强调出来。那么,这里的修改,也就变成了一种在同义反复中对抗线性叙事的并列铺展。

同样在作品中对照片进行修改的孙彦初,则将关心的重点放在了被修改的对象上,他在近几年的作品中通过涂鸦和篡改(包括现实物件的粘合或颜料的笔触)来对旧照片进行不同程度的虚构和演绎。在最新系列《虚构集》中,孙彦初的修改更是热衷于叙事结构的转变。如果我们假设每一张照片本身都曾拥有一个照片中还原的潜在事件讲述了A的发生,那么孙彦初的改写,则是通过一次或局部或全局记忆的抵消与抹除,而诱使事件A演变成了事件B,从而,“修改”的动作充当了一次重新建立的“语法”,来对照片中的潜在事件进行平行的讲述。

当然,艺术家通过对照片进行(修复或修改)干预的实践还有很多,在以上的案例中我们发现尽管在“动作”上有着相似的行为,但在不同的作品中,其关注的重点和收获的效果是截然不同的。而无论是修复还是修改的干预,它犹如一股将人们推向不断生成形象的力量,在这股力量中得以使人们持续观看形象的崩裂和裂缝间又接着生成新形象的迭代。

*本文为节选,全文刊载于《艺术世界》320期

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