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为什么是艺术摄影?

  www.798space.cn   2017年07月18日    来源:中国民族摄影艺术出版社   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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一幅艺术摄影作品和一个设计师的手提包之间有什么区别吗?我经常对学摄影的学生们提出这个修辞学问题。这是个赤裸裸的挑衅,但一定会引发卓有成效的讨论。教室里出现了尖锐的两极分化。下意识的、常识性的反应会逐渐演化成更复杂的立场。在摄影与商业文化之间关系这个问题上,学生们大致分成了四个不同阵营。随着20世纪中叶现代主义者们的热情高涨,有些人力主摄影的审美、表达和手工艺的价值;他们把大批量生产的手提包视为一种不同种类的物件;有些人则采取了一种玩世不恭的立场,这与法国理论家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的观点有关。他们觉得,当代艺术和时尚都是资本主义的阴谋,掩盖了我们核心文化的破产;第三类人则体现了一种批判现实主义的立场。他们主张,摄影的功能就是要直陈重要的社会真相。他们觉得,这些真相在艺术语境下很容易就被湮没了,而艺术摄影作品沦为了手提包这种肤浅商品的状态;还有少部分(趣味高雅的)人,他们相信,商业、时尚业通过个人风格,为个人身份的形成做出了重要贡献。这些学生们捍卫手提包,甚至喜欢手提包超过了喜欢摄影作品,除非摄影作品也关注设计和视觉化的自我表达。

正如我们指出的,手提包问题有助于学生们弄清楚自己与作为艺术的摄影之间的关系。对他们当中某些人来说,这也许就是一个重要时刻,他们究竟开始把自己视为艺术摄影师,还是利用摄影的艺术家(并且设法解决这些环环相扣的术语在语义学上的混乱)。对另一些人来说,这是一个拒绝的关键时刻,他们选择让自己与摄影在体制化的艺术背景下的应用保持一定距离。从教育的立场出发,我提出这个问题的理由之一,就是要澄清我自己的立场,并不只是让学生们接受我自己的个人品味和意识形态。的确,我是艺术摄影的信徒——但这并不是一个盲目信仰的问题。

如果艺术摄影在市场定价之外,还有文化的价值,那么这种价值可能是什么呢?我们相信照片在艺术语境下做到了什么“工作”吗?这样的工作究竟是具有表现力、具有批判性,或者是别的什么?照片是如何做到了这样的工作?本文是关于西方艺术和摄影这两个术语之间关系的一份简短的现状报告,探讨了目前与这个问题利害攸关的一些不同立场。由手提包提出的问题——如市场推动力、审美和渴求——都在我的考察范围之内。同时我还会讨论现代主义与后现代主义立场之间持续不断的紧张关系,二者仍然很盛行,虽然往往或者被视为理所当然,或者受到压制。

对于批评者来说,艺术摄影是精英主义的、自命不凡的、无关痛痒的、自我放纵的,甚至让人误入歧途的——是对摄影本身作为日常民主媒介这一特有功能的一种歪曲。这些罪名有时候有所交叉,从个人偏见出发,贴在那些高举艺术摄影火炬的摄影师、批评家或历史学家们身上。反对把摄影当做一种艺术形式的人,来自各种不同的拥趸者。理性的批评者越是让自己与同庸俗的观点保持距离——即摄影过于容易和直接,所以无法用于艺术的目的——对于艺术摄影那种微妙的反对就越发委身于摄影与现实之间的关系。利害攸关的是一些基本问题,即摄影究竟是什么,它应该做什么,它应该如何被传播和接受。

从19世纪中叶以及最早为清楚阐释摄影作为一种艺术形式的美学观付诸努力以来,这个领域一直是一个专业领域,有它自身的语汇和观念,利用了各种不同的学科,诸如学院派绘画、前卫艺术理论和光学。艺术摄影的专业化本质与这一媒介作为一个整体的无所不在并不一致。用艺术史的方法对摄影进行的批判之一,就是它取代并歪曲了并非出于艺术的理由而制作的照片——那就是现存的绝大多数照片。利用社会史、文化研究和视觉研究,克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)和乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)在形容佚名的/或民间影像被硬塞进精英美术馆的收藏时,这种做法对它们的意义所施加的暴力,诸如纽约现代艺术博物馆以及博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)的形式主义史学。他们很有说服力地提出,这样的影像能够从更多样化的、跨学科的视角来研究,从而获益。但是对于创作时有着艺术指向的照片而言,艺术史的研究手法可以提供多层级的语境和意义。

当代艺术摄影有着大量错综复杂的线索,难以厘清,而且在同一位摄影师的作品中往往也有所重叠。最有影响力的线索之一,始终是形式主义,而且涉及到摄影的现代主义历史。现代艺术博物馆策展人约翰·沙考夫斯基(John Szarkowski)在塑造这一传统方面发挥了至关重要的作用,追溯了从保罗·斯特兰德(Paul Strand)和沃克·埃文斯(Walker Evans)到李·弗雷德兰德(Lee Friedlander)和威廉·埃格斯顿(William Eggleston)的传承脉络。尽管所有这些摄影师都记录了日常经验的元素,但首先因为其形式的创新(组织画面元素的不同手法)以及奇异、特殊的视野而受到重视。阿历克斯·索斯(Alex Soth)和蒂娜·巴尼(Tina Barney)也可以被认为是擎举着这一火炬。艺术摄影的另一条线索,回到了超现实主义和摆拍、人为加工或承载隐喻含义的影像上。乔—彼得·威金(Joel-Peter Witkin)也属于这一类型,洛丽塔·勒克斯(Loretta Lux)和安娜·加斯克尔(Anna Gaskell)也同样如此。第三条作品线索则渴望超越摄影的专业化语境,而且被严肃地纳入到更广泛的当代艺术的舞台(以及高价位的当代艺术市场)中。借助学术性的批评构架,安德烈·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)和托马斯·迪曼(Thomas Demand)等人的作品更高调地诉诸于历史和政治的关联性。正如我将进一步详细讨论的,这类作品是由大画幅无表情审美主导的。不同种类的摄影分类,部分是按照它们的观看方式,部分是按照它们被语言和机制所塑造的不断变化的方式。

纯艺术摄影——即带有更形式主义和现代主义指向的作品——往往是在专业的摄影画廊和艺术节上传播的。然而对摄影作品的反应,就像在决定它会如何被情景化时的外观和主题一样重要。成功的摄影师吸引了批评界的关注,获得了市场价值,也许从艺术摄影的语境,渐渐进入当代艺术领域中对摄影进行交换和推广的机构。不同领域之间的确有重叠,但很少看到在伦敦摄影节上有一幅古斯基的作品待售,或者反过来在弗利兹博览会上看到一幅洛丽塔·勒克斯的作品。

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