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罗杰·弗莱:伦勃朗——一种阐释(上)

  www.798space.cn   2017年07月12日    来源:西西弗斯艺术小组   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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伦勃朗被称为绘画中的莎士比亚。这是那种能产生轻微但却清晰的令人作呕感觉的说法之一。最糟糕的是,其中还真有些道理。不管怎么说,人们是带着某些会激怒莎士比亚的批评家们的混合情感来趋近伦勃朗的。人们来到了一个早已充塞着祭品的神龛,其中多是令人怀疑的趣味,而人们对这一神明的看法则因为大量先前崇拜者的痕迹而受到轻微的打扰与模糊。人们最好忘掉它们,甚至抗拒一下微妙的诱惑,先来一个大规模的亵渎神明活动,以便清洁一下空气。 

我这可憎的布道文本里还有一个道理。作为日尔曼文化对抗地中海文化的战役中的主角,伦勃朗与莎士比亚是肩并肩地站在一起的。我们有这两人跟地中海巨人令人眼花缭乱的队伍作斗争,而且,当我们感到他们在作殊死搏斗时,我们的赞美之心总是混合着爱国主义式的盲目崇拜。现在,我明白,就我对地中海空气感到更为惬意而言,我是北方的叛徒。我知道,在北方艺术跟前,我的仰慕之情是被逼出来的,而不是心甘情愿的。一位著名的意大利艺术的批评家有一回这么说伦勃朗:“收藏伦勃朗的画,还不如立刻去收藏旧靴子。”这一说法是可怕的,也令人憎厌,不过让我马上就坦率承认,对于这种说法,我明白其中的缘由。我希望我不会屈服于它。

产生17世纪欧洲艺术的精神状况,建立在北方欧洲对意大利文艺复兴影响的反应之上。天主教联合异教,是为了压倒自由思想;而新教,尽管对自由思想施加了严厉的限制,却坚决反对异教。鲁本斯的艺术非常适应新天主教思想,最主要的是,鲁本斯吸收了意大利文化的精髓。对伦勃朗来说,新教是不可避免的,尽管某种古典文化的气息在荷兰找到了出路,但它却采取了学究气的形式,要不,在艺术家当中,被当做外在诱饵的荒唐伪装,或是意大利风格的装饰性附庸。

伦勃朗的第一位老师拉斯特曼(Lastman),是那些受欢迎的意大利人之一。不过伦勃朗所继承的文化,其真正基础却是本土的哥特文化,新教在其中增加了对《旧约》的大量研究,正如人们在英国所做的那样。

不过,由于古典主义是那时的时尚,伦勃朗是如此屈从于它,以至于画了几张神话作品,但是,我们可以从收藏于德累斯顿的作品《美少年加尼米德的劫掠》(The Rape of Ganymede)中,看出一种强烈的嘲讽精神。将诗意神话转译为硬邦邦的事实,没有什么比这更死气沉沉的东西了。伦勃朗争辩说,如果加尼米德被朱庇特的老鹰带到极乐世界,那么这一事件看上去必定如此。加尼米德是个胖小孩,他或许能赢得一场宝宝秀,但却一定不对朱比特之类阅人无数的“鉴赏大师”的胃口。伦勃朗动用了他对人性的冷酷无情的精确认识,着手描绘他对这一令人震惊的恐怖事件的情感状态。他通晓其事,不想以任何幻觉来饶恕我们。他明白,即使处于担惊受怕的情景中,加尼米德也会表现得镇定自若,对成年人的惯例采取令人沮丧的漠然置之态度,而这种惯例却是处于这种危机时刻的孩子们可以绝对无误地表现出来的。当然,伦勃朗并非新异教主义的皈依者,对文艺复兴艺术的形式也不比对其题材更感兴趣。他看过意大利绘画和素描作品,有时候也会在自己的构图中利用它们,这也是事实。不过他还拷贝过莫卧尔(Moghul)的素描。他好奇心庞杂,意大利艺术只是其中之一,但不像在鲁本斯那里是伟大的榜样。他从头开始,直接从生活开始。他那种巨大的、包罗万象的移情想象使他成为一个无与伦比的插图画家,而他正是从描绘他感受到的生活开始的。

除了一般生活,他还有某种纯视觉的激情。首先是对珠宝、黄金、金属,一切会闪闪发光的东西的强烈热爱。他以一种相当奇特的强度爱着光的辐射,当这些光打在任何折射度高的表面之上的时候。他仿佛被这些光线的闪烁催眠了,因此热衷于从各个角度来探索这些光线的爆发中心,追踪它们的辐射直到它们消失在对象的整个表面为止。然后,他放弃了探索。当他已经追随着从高光的各种减弱形式时(但都被转化为不可避免的较低调子,当一个扁平的油彩表面取代金属式的浮雕效果的时候),他发现自己被扔进了彻底的阴影之中,在自然中,那将是一种沉闷单调的半色调。到这时,他顿感兴趣索然。只有当阴影里反射出来的光线再度产生一种次级的、温和的暖光时,他的兴奋才会再一次被激发。

因此,他的形式观尽可能地远离了伟大的意大利人那种有实体感的素描。事实上,人们可以说,他没有那种诸平面的连续序列的形式概念。对他来说,形式只存在于能接受或直射或折射光线的地方。对于能聚集光线的两个凸起状之间的东西,他没有什么特别的看法,大部分情况下拒绝发表意见。我相信这一点确实解释了伦勃朗如此出名的明暗法。光线在他看来不再是形式的揭示者,而是他的兴趣对象本身。他画中的阴暗面并非来自他对黑暗的爱,而是来自他热爱的闪光之物。除此之外,他对空间深度与纵深感有一种本能的情感;不过,即使这一点更多的也是出于对戏剧性效果,而不是其审美品质的追求。

除了这两点以外,他本能地热爱空间的再现,以及三维空间中的人物关系,不过,这同样出于对戏剧性效果而非其审美品质的热爱。因此我认为他的天才的基础是:

1.对生活的各个方面的移情热爱,以及发现能表达生活本身的形式的异乎异常的能力。

2.他对闪亮的光线的热爱。

3.他对空间关系的本能情感。

但是,伦勃朗却以另一种方式成为伟大的插图画家。当他观看人与物的时候,呈现在他面前的是普通人根本看不到的东西——它们揭示了它们的内在本性,它们最终的本质特征,而这一点又以多种方式得到他观看的那一刻的具体状况的修正。他将他们看作生活戏剧中富有表现力的演员。正是这种特定情境压力下的人物戏剧,最令他着迷,而且,他总是选择那些能为这些人物的正经表演找到一个借口的主题。

作为一个插图画家,伦勃朗显示了那样一种高度的想象力,以至于能立刻以直接而又简洁的方式抓住本质,揭示它们,而无需任何附加或装饰。这一点总是在瞬间就对我们产生愉快的惊奇感,赋予我们一种被揭示事物既自然又必然的感觉。伦勃朗与莎士比亚及其他极罕见人物身上共同拥有的,就是这种品质。伦勃朗与莎士比亚都拥有这样一种彻底而又坚定地创造可信生命,并呈现在人们面前的近乎神奇的能力——正如,在伦勃朗的情形中,这幅《大象》(Elephant)所表现的那样——以及以无与伦比的简洁言词或寥寥数笔就完成壮举的能力。莎士比亚三言两语就可以为我们刻画一个栩栩如生的人物形象,伦勃朗呢,他三笔两笔就能暗示脑袋的转向或是手臂的伸张。他们二人都是从内部进行创造,也就是说,通过一种本能移情而不是外在观察的方法。

这种发自自我内心而又能自由进入他人心灵的能力,在我看来几乎是北方人的想象的独特无二之处。我认为,在这种能力与恰当的造型想象之间存在着冲突。如果你将北方的绘画与意大利绘画加以比较,你就会发现从他们的早期开始,法国人和佛兰芒人就更多地关注人物的面部而不是身体。作为一个整体的身体在他们的表现中只扮演着一个较小的角色——每样东西都集中在人物的面部。这只能意味着,他们更感兴趣的是形式的心理表现力,而不是形式本身。当然,形式的任何一个部分都能揭示人物性格,但是腿部肌肉的微弱变化,其意义不如脸部肌肉的变化来得大,这一点也是毋庸置疑的事实。伦勃朗就有这种最高程度的移情地扮演角色的本领。甚至是无生机的对象,经由某种感情误置(pathetic fallacy),对他来说也会成为将自己的情感投射其中的富有个性的个体。他能感受到它们的紧张和限制(这种紧张和限制总会留下痕迹),其强烈的程度仿佛它们就是人类似的。他以形式来诠释其生命历史,而他对形式的强调总是其整个内心生活的表达。

当我们考察其构图时,它似乎也是充分的,但完全臣服于主题。通过将光线集中在戏剧效果上,伦勃朗以精湛的技艺呈现了所有他想达到的要点,但我认为,这仍然不能被认为是一种纯形式的或有趣的构图,也不能被认为是一个十分有趣的发现。形式本身在我看来是为其目的服务的,当它详尽地描绘了所有人物的戏剧性的一致的时候。即使在这里,也还有伦勃朗的那种独特的感觉品质;他对闪光之物的热爱。你会看到,只要有可能,他就会加进其他一些材料,并且用黄金和白银将它们编织在一起,从而使整个画面充满了大量高光。

人们应当记住,伦勃朗并不是一个跟鲁本斯一样拥有广泛兴趣与文化的人。他的主要读物是《圣经》,不过他对圣经故事的戏剧性含义有一种异乎寻常的感知,且以这种感知来阅读它。他的早期宗教画显示了那种特殊的品质,这种品质得自他对大角度的反射表面、金黄色流苏与边缘以及雕刻般的镀金腿脚的运用。后来,对光斑的这种巨细靡遗的刻画,成了(不妨这么说)其绘画肌理的实体。闪闪发光的东西创造了一种高度集中的、融贯的,但却并不是富有韵律的动人构图,但增强了戏剧效果的空间暗示。伦勃朗整个异想天开的巴罗克建筑式的绘画世界,是十分有效的,但从结构上来看,却是可怕的。

尽管伦勃朗对《圣经》的态度总是严肃的,但却并不怀有那种常见的崇敬之情。在他的态度中总存在着大量炫耀和表演的成分。正如在几乎所有较为古老的宗教艺术中一样,出于同样的原因,在近代宗教艺术中也如此,人们都试图通过理想化,通过某种不自然的堂皇效果,来表现圣经故事的神圣性。但这不是伦勃朗的方式。他重新讲述故事,而他那生动的想像力能唤起如此栩栩如生的情景,以至于他的视觉立刻就有了可信的真实性,从而取代了任何其他的可能性。

鲁本斯是个最杰出,也是最多才多艺的插图画家。不过,他所展示的想像力的品质,从不深刻,也不动人;他的创意画,尽管非常可信,但从本质上说却极为平常。它并没有揭示对情境与人物的令人惊叹的洞察力。相反,伦勃朗不仅是个远为深刻的观察者,其创意构思的品质也构成了最高级别的戏剧性洞察力与想像力的证据。

无论是语言的还是图像的,这种戏剧性艺术就像电影那样,通过唤起现实生活的激情与情绪来打动我们。其效果带有某种辛辣味。当它出自像莎士比亚和伦勃朗那样的伟大的创造者之手时,它还能诠释这些情感,并为它们分类。不过审美情感却并不关心现实生活中的激情。审美情感将我们带到一个更加澄怀静观式的愉悦王国。不过,对于伦勃朗的这一特殊才能,我们究竟该怎么看待?我们又如何将他的作品与,比方说,拉斐尔的作品联系起来?

我认为,将绘画艺术的目的视为戏剧效果是不可能的,因为这种能力在伟大的艺术家当中十分罕见。我们是想说,这仅仅是一个偶然,仅仅是某些伟大的艺术家的副产品吗?如果是这样,那么,它是一种有助于形式美的目的的副产品,还是一种会阻碍形式美的目的的副产品?这两种情感之间存在着融合的可能性吗?它们当中的每一个是强化另一个,还是只会将观众的心灵导向不同的方向?这些就是伦勃朗的艺术摆在我们面前的课题。

稍后转向对圣经故事的这种戏剧性诠释的画,可见于现藏海牙皇家美术馆的《大卫为扫罗王弹琴》(David harping before Saul)。我认为,人们能感到同样的戏剧兴趣。事实上,该画有着他那种令人惊叹的戏剧性创意的一切。那位饱经风霜、不抱希望、不抱幻想的年长贵族有着一双肿胀的手和狂怒的脸颊,与那位正在为他奏琴的谨慎而又聪明的犹太男孩形成了鲜明的对比。扫罗王突然松驰下来的心情,通过他无意中抓住帷幕一角去揩拭自己的眼泪这一令人惊讶的创意表达出来。作为一出戏剧,它与伦勃朗的所有作品一样,也是哀婉动人的,而眼前这一幅还拥有一种伟大、纯粹的艺术品质,我们通常将这些品质跟他的后期作品联系在一起。

注:本文选自《弗莱艺术批评文选》[英]罗杰·弗莱著,沈语冰译,江苏美术出版社,2013年01月。

本书首次在中文中将罗杰·弗莱的重要论文汇于一集。这些论文再现了这位伟大的批评家长达40年的艺术生涯,覆盖了他对后印象派极富影响的辩护,对艺术教育、博物馆业、建筑、艺术设计的多样兴趣,以及将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力等广泛主题。本书既提供了一个从现代艺术批评最卓越的实践者的角度来考察其理论基础的机会,也提供了一个检验有关艺术与审美经验的本质的当下论战的机会。

罗杰·弗莱(1866-1934),英国著名艺术史家和美学家,20世纪最伟大的艺术批评家之一。早年从事博物馆学,属于欧洲顶级艺术鉴藏圈子的鉴定大师,后来兴趣转向现代艺术,成为后印象派绘画运动的命名者和现代主义艺术的主要诠释者。他提出的形式主义美学构成现代美学史的主导思想。著有《贝利尼》(1899)、《视觉与设计》(1920)、《变形》(1926)、《塞尚及其画风的发展》(1927)等。

作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人,弗莱及其对20世纪上半叶公众观看与理解艺术的方式所产生的巨大影响,使他成为那个世纪的精神领袖之一。——约翰·默多克(伦敦考陶尔德美术馆馆长)

如果说趣味可以因一人而改变,那么这个人便是罗杰·弗莱。——肯尼思·克拉克(英国著名艺术史家)

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