新浪微博 搜狐微博 腾讯微博 网易微博 豆瓣  您好,欢迎来到798艺术网!
798艺术网首页 > 艺术评论 >   鲍里斯·格罗伊斯:感染教育

鲍里斯·格罗伊斯:感染教育

  www.798space.cn   2017年07月04日    来源:黄边站HBSTATION   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
分享到:


教育的目标——任何形式的教育,但特别是人文教育——按照传统理解是由两部分组成的。首先,学生应当在他们所接受教育的领域中获取一定的知识、一定的实践技巧以及一定的专业性。第二,学生应当在教育的塑造下变为全新的人——成为一个与此前不同且具有更完善能力的人,甚至是一个体现人性的更好典范。这些也同样适用于以培养一个“真正的(true)”的艺术家为目标的传统艺术教育。但是就当代艺术教育来说,这两个传统的教育目标都失去了其表面上的合理性。现代艺术的传统抵制一切业已建立的艺术专业的标准。从最初起,艺术的先锋主义就要求废止将艺术作为一种特定的专业活动的艺术系统——实际上也就是废止艺术本身。当然,当代艺术是历史先锋主义的继承者。

那么,任何一所艺术学校教授的事物——至少是其中一部分——被学生直接不假思索地认为是陈腐的、过时的、无趣的、甚至无关的——已经消亡的过去的残留物——也就无可避免了。学生会立刻开始寻找替代的事物,这些事物必定存在于学院之外,还没被现有的艺术系统触及,因为它的调频还未被接收到,还处于形成阶段,它源自另一代人的感知与直觉。同样的情况也发生在艺术教育的第二个传统目标上:培养被赋予了“真正的艺术精神(true artistic ethos)”的“真正的艺术家”。很久以前,真正的艺术家的形象就被视为是一种媚俗的完美体现了。

当下的艺术教育没有确切的目标、方法、特定的教学内容,也没有可以传递给新一代人的传统——也就是说,它的东西太多了。就像是杜尚之后的艺术可以是任何事物,艺术教育也是如此。艺术教育起到的作用更像是给出一种有关教育的理念,仅仅是作为教育本身,因为艺术教育终归不是特定的。但是,有一个传统教育的特征在贯穿整个艺术的历史的过程中维持着不变,更普遍地来说,是在贯穿整个现代性的文化革命的过程中没有改变。和以往一样,现在教育将学生悬置在一个为了将他们隔离出来的环境中,一个完全为了学习和分析而免除外部世界的干扰来进行试验的场所。矛盾的是,这样隔离的目的反而恰恰是让学生为学院之外的生活做好准备——为了“现实生活”。然而这个悖论也许正是当代艺术教育面临的最实际的问题。这是一种没有规则的教育。但是所谓的现实生活,我们会在其中不断地经历各种各样的即兴、建议、困惑,还有灾难,也终归同样是没有规则可循的。最终,教授艺术就意味着教授生活。

这种关于生活的观念是现当代艺术之历史和理论化的核心。学院派的、博物馆化的、已经编纂成辞书的消亡的艺术历来受到艺术学校中的学生们的抵触,因为他们在自己刚开始的实践中发现过去的艺术作品并不适合作为发生在此时此地生活的介绍。现当代艺术将生活理解为一个处于不断变化之中的流动过程,每一个个体都应当不断调节自身以适应变化,对于那些没有准备好应对变化的人来说,这样的过程是危险的。教育将学生的心理看作是与计算机相似的,他/她需要不断更新自己的软件来适应当前的信息网络,从所有可能来自外界的病毒攻击之中生存下来,将来自外界的病毒纳入自己的软件中,然后——在现代主义最极端的破坏性追求的驱使下——甚至开始对他人的软件开展黑客攻击。

早在20世纪,卡济米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)在他的文章《绘画中的附加元素理论引论(AnIntroduction to the Theory of the Additional Element in Painting)》——这篇文章表现出了对于艺术教育中存在的问题的担忧[注1]——中就表明,将生活理解为一个永恒的感染源会危及学生的神经系统的健康。马列维奇将一系列的艺术风格——这其中包括“塞尚主义(Cézannism)”、立体主义、至上主义等等——描述为由某种美学产生的病菌在经由艺术家代谢之后,造成不同美学感染的后果。换句话说,它们是被现代生活产生的新的视觉形式和印象所激发的。因此马列维奇将至上主义(在他自己看来,是他将这种风格引入了绘画中)的直线类比为肺结核病菌,这种病菌的原始形态也是直线型的。[注2]就像病菌会改变身体一样,由新的技术和社会发展带来的新的视觉元素也会改变艺术家的感受系统和神经系统。艺术家会“捕捉”它们——就像感知到风险或是危机那样。当然,如果你一个人病了,你就会找医生。但是马列维奇认为艺术家扮演的角色和医生或者技师扮演的角色是不一样的,后者接受的训练是为了消除缺陷、调节故障、让失调的身体或是失灵的机械恢复正常工作。与此相反,马列维奇为艺术家和艺术教学设想的模型所遵循的是生物进化的比喻:艺术家需要调节他们自身艺术的免疫系统来接纳新的美学病菌,在它们的攻击下存活下来,找到一个新的平衡点,一种新的对于健康的定义。

如果艺术家试图抵抗,那么结果显然将以失败告终。他们将沦入边缘,过早地老去;他们作品的质量将会变差;而这些作品也将变得与他们所生活的世界无关。马列维奇认为艺术学校是抵抗这种退化的最佳场所。艺术学校的封闭世界让病菌得以始终在其中传播,而学生们则将一直处在被感染和生病的状态。最重要的是:正因为艺术学校是封闭隔绝的,每一种病菌都可以得到确认、分析,然后进行培育——这与隔离的无菌医学实验室是一样的。艺术学校的隔离是对学生健康的一次攻击,但是它为培育艺术的病菌提供了最好的环境。

在让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)那篇具有重要影响的文本《崇高与先锋主义(TheSublime and the Avant-Garde)》中,他写到现代主义艺术反映出了一种极端缺乏安全感的状态,这是由于艺术家拒绝接受艺术学校所能提供的帮助——所有能让艺术家以专业的方式工作的项目、方法、以及技术——导致的后果,这也使得艺术家孑然一身。[注3]在利奥塔看来,生活存在于艺术家之内,当一切艺术的外在传统都被剥去之后,显露出的正是这种内在生活。但是艺术家坚信拒绝学院才能够真正呈现内在的自我,这是现代主义最古老的神话之一:在这个神话中,先锋主义艺术是一种真正的原创,与此相对的则仅仅是对过去和已有之物的复制。艺术被宣称是一种对艺术家的真正身份的表达,或者至少是对这个身份的解构。

但是马列维奇提出了一个不同的主张,现在看来这个主张与当代艺术反而是更为一致的:“只有那些无趣且无力的艺术家才会用真诚性来为自己的艺术辩护。”[注4]马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)则声称他之所以选择成为一名艺术家是想试着变得不真诚。保持真诚就意味着不断重复,复制自己现有的趣味取向,处理自己已有的身份问题。相反,激进的现代艺术提出,艺术家应当与外界接触,经由外部世界感染疾病,然后成为自身的局外人。马列维奇认为艺术家应当被技术感染。布达埃尔则让自己接受了艺术市场的经济体系和艺术博物馆的机构形态的感染。

现代主义就是一段不断感染的历史——这些感染源来自政治运动;大众文化和消费主义,互联网、信息技术以及互动性。此外,我们的世界已经成为了一个理论话语的增长和传播速度越来越快的场所。在冷战时期,艺术家和所有人一样,他们面前只有相对简单的两种选择:共产主义或者资产阶级的民主。而如今,新老观念都在自身的基础上不断繁衍,变得多样化。尤其是自从1960年代和70年代法国哲学在公众领域获得了巨大的成功之后,一波接一波的知识风潮席卷了文化世界和艺术创作领域,这其中包括了1980年代和之后的所有“进步的”艺术学校。一些哲学作者成了国际明星。而一些新思想则在全球范围内发生的由政治和意识形态驱动的暴力行为中起到了煽风点火的作用。

今天的艺术学生遭受了来自各种不同宗教、哲学、意识形态以及政治话语的全方位的攻击。这些话语多数都是批判性的,多数都指出艺术学生与外部世界的现状严重脱节,并且想以此激起艺术学生在态度和社会行为上的改变。看起来大量的艺术都是特别关注社会实践的,通过使用不同来源的“批评理论”来探讨社会议题和艺术创作实践本身。

曾经,一名教师可以清晰地勾勒出他/她自己优异的角色:将那些有批判思维的、接受过理论训练的、经验丰富的头脑带入一个由习惯和传统构成的世界,而这样的时代已经一去不返了。现在的学生都对批判理论轻车熟路,他们就像马列维奇时代的学生受到技术的感染那样受到了批判理论的感染。那么问题就来了,学生们应当如何应对新的感染?这里有两种直接的解决方案。第一种是克服、压制、忽略它们,尤其是求助于那些以同样方式行事的教师;第二种是将逻辑延伸一下,离开艺术创作走入社区,去治愈这个世界。这两种解决方案都违背了现代主义最初的设想:与自己所受的感染共存,既不净化自己也不去净化世界。显而易见,这样的做法是无法带领艺术实践和艺术教育向前进步的。

艺术实践自身一直都受到政治的感染。每一项艺术活动的主要构成都是要管理观众、组织公共空间、建立一个游览者和观看者的群体、以及围绕特定的优先级别和目标来构建群体等相关事务。当然,当代艺术与艺术市场有着广泛而深入的联系,这就意味着艺术品首先是被当作商品看待的。艺术品当然不仅仅是商品,它也是在公共空间中做出的声明,大多数进入空间的人不是以买家而是以意义消费者的身份来观看作品的。大型展览、双年展、三年展的数量在不断增长。这些投入了大量人力财力的展览当然是为那些也许永远不会购买艺术品的参观者们创造的。即使是主要针对买家的艺术博览会,现在也慢慢转变为不仅仅是单纯购买商品的活动;这些博览会也包含了精心策划的展览、研讨会和演讲。换句话说,它们正逐渐成为在特定场所举办的社区活动,并且它们具有潜在的能力在社会领域内传播意义。

于是学院的概念成为了一种相互的关系,它感染世界的程度与受到世界感染的程度是相同的。与此同时,艺术系统正在逐渐顺利地成为大众文化的一部分,而在很长一段时间里,艺术系统都想要在与大众文化保持距离的情况下对其进行观察和分析。艺术系统之所以成为大众文化的一部分不仅仅因为个体对象的生产成为了艺术市场上交易的货品,而且展览实践也融合了建筑、设计、时尚等不同方面——就像先锋主义中领头的知识分子们,诸如来自包豪斯、福库特玛斯,以及其他学院的艺术家们在1920年代和30年代所预测的那样。当越来越多的画廊和策展人邀请仍然在校的学生把他们的作品展示给消费公众的时候,这个问题也显得愈发紧迫了。确实,这种积极地把艺术学校纳入资本主义市场对新产品需求之中的趋势,表明了当代艺术的观众比以往更加属于大众文化的一部分,我们也可以称之为娱乐文化。

大众文化组成了短暂的群体:人们通过电影或者音乐品味流行文化,他们互相之间并不认识,不知道别人从哪里来往何处去,他们只是短暂地聚集到一起然后散去——但他们无疑形成了兴趣群体;成为了人口统计的数据;然后当这些数据的意义被挖掘出来的时候,将必然引来政治以及商业的关注。换言之,他们是彻底的当代群体,同时具有异质性和同质性,相较于宗教群体、政治群体以及劳动群体这些较为老旧的观念来说,他们要当代得多。所有那些传统群体都是自历史中演化而出的,这些群体都认为,从最开始将他们的成员连结在一起的就是某种来自他们共同享有的过去的事物,无论是共有的语言、共有的信仰、共有的政治历史,还是让他们得以从事特定工作的共有的教育。这样的群体通常都有特定的界限,传统上他们将自己封闭在界限之内,拒绝一切没有与他们享有共同过去的人。

但是娱乐文化现在必须让人们看到它不是封闭的,而是接纳艺术观众的,而且这一观众群体的人数正在迅猛增长,与此同时当下的艺术也越来越多地倾向于探讨有关群体、社会组织、政治以及市场的问题。因此,当下的学院里面也遍布着这样的氛围就一点都不奇怪了。除非学生们固执地选择将自己限制在传统和技术的历史传递之内,不然他们同样会受到各种感染:娱乐文化,无所不在的市场,将文化大众化、群体化、以及——如我在前文所说的——导向外在化的社会趋势。艺术学校,至少是研究生阶段的艺术学校,也许可以为每隔几年更换一批的学生和访问教师们提供一个暂时的庇护所,但是艺术学校中也潜伏着其自身特定种类的病毒,这些病毒将会传播到学院之外,不断创造着它自己的网络。由学生发展形成的同行群体往往会持续一生,通过持续不断的对话、工作室访问、作品交换、合作项目、展览、出版等等互相感染着。

对外部世界及其带来的感染保持开放是艺术学校的现代主义遗产中另一个重要组成部分的本质特征,这种遗产的要旨就是在他者中揭示自我,成为他者,被他者性所感染。从福楼拜、波德莱尔和陀思妥耶夫斯基,经由克尔凯郭尔和尼采,再到巴塔耶、福柯和德勒兹,现代艺术思想中表现出的人类特征多为此前被认为是邪恶、残忍和非人的。就艺术而言,包括这些作者在内的许多作者都认为人之所以为人不仅因其显露出内在的人性,也因其显露出的非人性。对他们来说,重要的不在于将异化性纳入、融合或者吸收进他们自身的世界,相反,他们应当进入异化的领域,成为自身传统中的异化者。他们证明了他者、异化、甚至是危险和残忍的内在一致性,这比一个简单的容忍的概念所带领我们的前进要远得多。在现代主义艺术的进程中,所有的标准都能用于将艺术品和其他受到质疑的事物明确地区分开来。有时候对于一个事物最初的构想就是一件艺术品;有时候只有当它进入画廊或者博物馆的时候才被认为是一件艺术品。在当代艺术以及当代艺术教育的语境下,艺术本身的概念不能再被简化,也不能在此前的限制之内进行教授,因为对于他者性(Otherness)的渴求所产生的影响已经遍布其中。

当市场、政治和全球化的三重感染侵入当下的艺术实践和艺术教育的时候,将它们结合在一起的,是现代主义这一根本性的病毒株。确实,与其说这是一种容忍和接纳的策略,不如说是一种自我排除的策略——把自己受到感染并且具有传染能力的状态呈现出来,并且作为危险或是无从容忍的化身。虽然现在许多基于社会的当代艺术所关注的是作为群体的代表,而这看起来恰恰处于前面所说的观念的对立面,但实际上将艺术家自我溶解于群众之中正是以社会病毒进行自我感染的行为。因此,这种曾经对于艺术身份的准则来说无法容忍的市场和政治的感染已经在所难免了,艺术家的身体在学院中经历了病菌侵入的所有阶段:冲击系统、虚弱、抵抗、适应、恢复。如果我们不想看到艺术的病菌消亡的话,就必须让艺术教育的自我感染继续下去。

鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys),1947年生,纽约大学俄罗斯和斯拉夫学系全球杰出教授(gIobaI distinguished professor),德国卡尔斯鲁厄艺术设计大学艺术与媒介学院资深研究员。已出版的中译著作有《走向公众》《揣测与媒介》《艺术力》等。

【注释】

[1]卡济米尔·马列维奇,《艺术论文(Essays on Art)》,卷一(New York: George Wittenborn, 1971年),第147ff页。

[2]同上,第167页。

[3]让-弗朗索瓦·利奥塔,《崇高与先锋主义》,《艺术论坛23》(1984年4月),第36-43页。

[4]卡济米尔·马列维奇,俄语资料“Ot kubizma I futurism k suprematizmu”,Sobraniesochineniy,torn 1(Moscow:Gileya, 1995),第35页。

标签
[ 本文链接地址: ]
 
 
 
 
 

    图片新闻


    展览推荐


网站合作:web@798space.cn 艺术新闻/展览投稿:info@798space.cn 拍卖新闻:pm@798space.cn
Copyright ©2008-2015 798艺术网 版权所有 京ICP备09014611号 QQ:983502987 QQ群①:72908026 QQ群②:182587562