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作为症状的风格——理解迈耶·夏皮罗的艺术史方法

  www.798space.cn   2017年07月04日    来源:《美术观察》   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)是20世纪最具原创性的艺术史家之一。他的研究涵盖了古代晚期、早期基督教艺术、中世纪艺术,以及他毕生最为关注的现代艺术。在他所执教的哥伦比亚大学曾有一句流行话,“假如西方文明被摧毁,迈耶可以在十天之内将它重建出来”。这位渊博深邃的艺术写作者对于一件事情深信不疑,这就是艺术的智性(the intelligence of art):它有关于设计、运思、对艺术家主体能力的确认,对艺术创作中解决方案的探索,以及对最终决定了这些方案的主导与附属元素背后的权力和社会关系的剖析。总之,艺术绝非纯感觉之物,它是精神对物质的构型,是艺术家人格的表征,也是时代的症状[1]。讲到风格研究,夏皮罗或许会被认为是位形式-风格主义者,但夏皮罗在作为症状的风格中看到的既不是艺术意志,也不是形式本身,而是充满张力的两极:它一头通向艺术家的人格,另一头通向具体的社会历史语境。尤其在那些风格成问题的地方,夏皮罗最擅长捕捉艺术家与具有决定性的社会秩序之间的张力。正是这一点,使他的艺术史论充满魅力。

一、作为艺术之本质力量的风格

对艺术的智力和精神能力的信任,是在艺术的形式成就中获得的。但夏皮罗关注的不是单件作品的或偶然的形式,而是“一个艺术家个体或团体的恒常的形式——有时指恒常的元素、品质和表现”,夏皮罗将其定义为“风格”(style)[2]。在其职业生涯的最初,夏皮罗就将艺术的形式-风格成就作为艺术的真正价值之所在,它是艺术家成就最重要的来源,也是艺术史研究的主要对象。

1921年,夏皮罗对伊曼努尔·洛维(Emanuel L?wy)的书《早期希腊艺术中对自然的模仿》[3]写了一篇书评,从中我们得以一窥刚刚本科毕业的夏皮罗所持的艺术形式论。洛维在书中将古代艺术到希腊化雕塑的变化,呈现为一种世俗化的进步,并将艺术的价值和成就定义为不断进步的模仿能力和自然主义。夏皮罗说:“再次阅读洛维的书,我们开始意识到现代艺术曾在何种程度上改变了我们对于古代和原始艺术的观念。”[4]用夏皮罗的现代形式观念来看,洛维书中所谓进步的艺术发展,实则“是一段艺术衰落的历史”,洛维的解释被一种错误的艺术判断和阐释所损坏,因为当他热情寻找逼真再现的时候,他完全忽视了这一点:当从任意的观念以及对观察到的事实加以一般化和抽象化,转变为按照事物的表面去再现和模仿时,这一过程恰恰丧失了艺术的力量。[5]

对于夏皮罗来说,古代时期的解剖学发现看起来“充满活力而新鲜”,是因为其与“设计”整合在一起,而希腊化时期解剖学的精致,却是“学院化而浮夸的”,因为这时艺术家的研究是“反艺术”的。很明显,对夏皮罗来说,“设计”与“模仿现实”构成了一对正好相反的品质,对后者的关注就会牺牲前者,而前者才是艺术的力量之所在。随着“自然主义”的发展,“设计一定会衰败,因为设计是想象的、任性的、情绪化的;它限制自然,将表象转变为与人类心灵具有某种相似性的事物”[6]。因此,那些对洛维来说几近完美的作品,对于夏皮罗来说却不过是一场具有生动场面效果的热闹,几乎没有什么艺术性;而那些洛维评价不高的古代作品[7],在夏皮罗看来却是从艺术家自己的意识出发,而非仅仅模仿自然表面所创造的具有艺术价值的作品。正是由于这一点,这件作品才成为一件“造型和谐、杰出而美丽的范例”,成为从想象出发的整体。艺术家强加任意的比例,将某些平面扁平化,强调某些线条。所有这些都是为了雕塑的总体效果,就像精美的立面一样整一而和谐。[8]

夏皮罗在这里解释为艺术性之来源的“design”,之所以比按照事物表面的模仿更珍贵,是因为这要求艺术家具有一种不按传统制作的意识及能力,使他能从想象出发,开创一种新的制图模式。这中间所要求的精神投入要远远大于前者,而且往往与人类的心智更为贴合。同时,他认为这一智力投入才是使艺术值得精致观看的原因:

因此,对于视觉秩序的欣赏可能源自于心灵意象的本质,源自于心灵运用轻松、直接、力量、清晰以及区隔来进行构思的方式,这些形式以混乱的、重叠的、相互侵蚀和复杂的方式呈现给感官。并不是心灵意象是美的,就像心跳单调的重复也并不具有审美的愉悦,而是其相互关系,其连续的或者支配性的秩序,与我们称为“设计”的东西相一致,或者表现了它们自身……好的设计被感觉为贴合于最有效的感觉方式,一种功能得以扩张和沉溺于其中的方式,所有联系于精致观看的价值,都凭此得以被提高[9]。

在此,夏皮罗将艺术的形式成就作为艺术最主要的价值,将艺术家在创作过程中凝聚了智慧的造型能力作为艺术能够获得“凝视”和“沉思”等被夏皮罗称为“精致观看”的来源。除此之外,夏皮罗对形式-风格的确认,是对李格尔(Alois Riegl)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)在德语界开启的“艺术科学”式的艺术史研究产生共鸣的结果。1893年,李格尔出版的《风格问题》提出了一个异于传统艺术史的范式[10]。他指出,古代植物装饰发展的动力,并不存在于对自然的模仿或象征之中,而是存在于形式的紧迫性中;更进一步,他发现在图像的复制和模仿中所需要的精神投入要远远少于出于形式意志的创作:仅仅对现实做自然主义的三维复制所要求的精神投入要少于浅浮雕;而浅浮雕所要求的精神投入又要比抽象线条所要求的少得多[11]。

夏皮罗对这种新的艺术观念的认同,一方面因为它符合夏皮罗在现代艺术中培养起来的审美感受力;另一方面在于,这种新的将艺术看做一种理解世界的模式的观念,使艺术摆脱了作为历史学科之物质材料的附庸地位,开启了将艺术以及艺术史重新智识化的进程。凭此,艺术史在美国的大学体制中得以转变为一门德高望重的学术学科,就像19世纪末德国和奥地利对艺术史地位的重新评估一样。夏皮罗曾多次提及李格尔的反自然主义美学对他的影响:

他对广泛的视角感兴趣。他想要找出古代东方、古希腊、古罗马以及中世纪、文艺复兴和现代艺术的不同特征,并创造一些范畴来将它们描述为同一个长期历史发展进程中的不同阶段……从这一观念出发,李格尔以充足的细节分析了相继的风格形式结构,这使人们能够看出风格是如何变化发展的,以及每个时期的结构是什么。[12]

受这种方法的感召,1926年,夏皮罗也开始计划写一本一般性的论述罗马式艺术的书,“不是从历史的角度,除非风格的发展包含了历史问题。但是日期、流派以及风格的特殊流变,都排除在外。我将会分析罗马式艺术的形式和特征,并在沃尔夫林区分文艺复兴和巴洛克的意义上,将其与哥特式艺术区分开来”[13]。 这里,夏皮罗对风格问题的偏重已经一览无余,也能看到当时沃尔夫林的方法对他产生的影响。他已经基本上确立了这一信念,即再现的形式而非内容才是精神的真正成就。形式和风格研究能够帮助艺术史将精力集中于对形式价值的评价,从而避免主观主义和古物主义。

 二、风格研究的方法

在夏皮罗之前,艺术史界的一批学者已经就风格研究作为艺术史的主要研究对象达成了共识,但是对风格发展的动力问题分歧严重。其中以威廉·福格尔(Wilhelm V?ge)为代表的学派[14],认为风格变迁的动力在于作为个体的艺术家,“现在让我们立刻指出这一点,风格从来就不是外部影响的结果,而是脱胎于艺术精神。不管其起源是什么,受什么影响,产生于什么样的条件下,我们仍旧能够说,风格完全来自于艺术家的心灵”[15];而李格尔却在很大程度上将风格描述为匿名的,由非个体性的因果律所统治的内在过程[16]。这样就产生了风格的个体性起源和集体性起源的矛盾。

夏皮罗对两种观念都做了修正,总体上,他对任何试图寻找风格发展的超历史的、形而上学基础的理论都不抱好感。因此,一方面他赞同福格尔的艺术形式-风格与个体艺术家之间的相通性,同时他又批评超历史的、机械的形式主义;另一方面,他不满于李格尔将风格变化归于一种形而上学的“艺术意志”的神秘性,将其置换为个体所赖以存在的社会。

被夏皮罗称为机械形式主义的,在罗马式艺术中以福西永(Henri Focillon)及其门徒尤吉斯·巴楚萨蒂斯(Jurgis Baltrusaitis)为代表,在现代艺术领域则以阿尔弗雷德·巴尔(Alfred H. Barr)和格林伯格(Clement Greenberg)为代表。在福西永看来,罗马式雕塑的主要风格特征——拉长的身体、有时错位或扭曲的外观——不是主动的构图,而是被动地受制于雕塑所处的建筑环境的结果。巴楚萨蒂斯以一种更统一和系统的“风格辩证法”发展了这一观念,他将建筑的构图原则提升到一种几何图式(scheme)的地位,认为罗马式风格是由两种元素共同决定的:一是对象给定的内容,以及它们自然的形式和比例;一是在先的几何图式,即在形式上占主导地位的建筑的构图原则。这样,雕塑的有机形式被扭曲或畸形,就是为了适应其周围的建筑边框及其内部的装饰性逻辑的结果[17]。以这种观念来看,罗马式雕塑的形式特征就不是主动的、积极的构图效果,而是被动的、受制于其所处建构空间的产物,这说明在福西永和巴楚萨蒂斯那里,罗马式建筑是占据主导地位的,而建筑上的雕塑仅具有附属的、装饰性的作用,因此,雕塑要服从建筑的主导结构:作为装饰的雕塑表面上看起来扭曲而无序,是为了在更高的层面上达到建筑整体外观的和谐统一。

夏皮罗认为,巴氏辩证法的变化原则既没有在具体的历史进程中证实,也没有对社会、宗教、技术乃至心理的原因作经验主义的考察。这种机械、静态的辩证法对罗马式艺术所作的还原,使我们无法理解罗马式艺术的丰富性和多样性,而不理解这种非古典的多样性原则,就不能解释为何两个相邻的、具有完全相同的建筑功能和形状的柱头,却要覆以完全不同的雕塑来装饰。巴氏的辩证法会导致什么样的后果呢?在夏皮罗看来,这样,罗马式艺术会被固化为严格、简单、有序的形式,完全受制于建筑的构图、功能和几何图式,而那些与古典建筑构成鲜明对比的,一座罗马式教堂所能体现出的极为复杂的、充满了失谐(discoordinate)而不可通约的形式关系及动态品质将会被完全忽略。

为了恢复这种多样性,夏皮罗进一步扭转了建筑与雕塑之间主导与被主导,自主与不自主的关系。夏皮罗指出,在许多建筑大门的山花墙上,雕塑的内部分割、边框和分组并不符合建筑真实的连接和结构,如穆瓦萨克和卡雷纳克(Moissac and Carennac)修道院的山花墙,它们看起来是任意而为的。韦兹莱修道院大门入口处的山花墙,中间的基督像不仅破坏了大门的轴线,而且还打破了山花墙的边框轮廓,促使它绕过基督突出来的头部。同时,这种装饰—被装饰物之间颠倒的关系也存在于泥金手稿的首字母装饰中。首字母不仅没有决定或束缚其装饰的形式,而且经常为其所破坏。有时,过度的变形使得字母本身变得面目全非,难以辨认。为了彻底扭转这一关系,夏皮罗将装饰性雕塑的特征定义为“自主的、充满紧张活力的”[18],而将中世纪建筑描述为简单的、更少表现性的、静态的:这样,就是雕塑对建筑的某种“否定”,而非建筑对雕塑的决定。对于夏皮罗来说,罗马式雕塑特有的扭曲、拉长的身体,以及表面看上去的混乱,实则构成了一种表现性特质,这些特殊的形状和构图所形成的表现性效果是积极的。

巴楚萨蒂斯辩证法中最重要的弱点在于……这是一种人工的、图式化的辩证法,它忽视作品的意义,忽视艺术在罗马式社会和宗教中的目的,以及形式与意义整体所具有的、有意识的表现性方面(这种表现性方面是作为一个整体被创造出来的,而不是相互对抗的形式与主题之间的联合),而且还不能解释罗马式艺术的历史发展。[19]

夏皮罗指出,这一理论的实质就是一种机械柏拉图主义:图式是超验的、在先的、数学性质的,是生产形式的理念,相对于特殊对象的无序和运动,它们是永恒的、有序的、稳定的;它们从更加纯粹、更加抽象的建筑领域降临到雕塑身上。艺术家就是给定合适数字或者图式的数学家,他们给事物盖上神秘主义的、统一的、先在的封印。这一理论的现代翻版是当时纽约现代艺术博物馆的馆长阿尔弗雷德·巴尔对抽象艺术所作的形式主义解释[20]。巴尔以一种机械形式主义“穷则思变”的理念来解释抽象艺术出现的必然性:再现范式被耗尽之后,艺术就走向了其对立面抽象:抽象艺术是纯艺术的代表,也是整个形式史的最终逻辑结果。巴尔将艺术追求纯形式作为艺术永恒、必然的本质,为了实现这种本质,艺术就必然会走向抽象。

夏皮罗认为,现代形式主义的问题是忽略了历史视野,实际上,艺术追求纯形式的观念是兴起于18世纪的现代美学的产物,现代对艺术形式方面的关切,即看到艺术的形式,如线条、颜色以及平面操作所具有的价值并非艺术永恒、必然的状况。将艺术等同于审美和形式的观念,是与世俗化的过程一起出现的,它是摆脱了宗教束缚的资产阶级对感性、愉悦、自由的追求产生的后果。而人们有关艺术的观念是会随着社会和历史状况的变化而变化的,现代艺术并非如巴尔所宣称的那样,比先前的艺术更具“艺术性”,关注从私人的、艺术的世界里抽象出来的对象,并不代表这些艺术比前代的艺术更“纯粹”或者是更完整的艺术品。它不过意味着现代私人的、审美的语境为艺术的形式特征提供了条件,就像过去的宗教信仰和宗教实践为前代艺术的特征提供了条件一样[21]。

历史视野的引入,使夏皮罗进一步打破了形式主义对写实与抽象所做的形而上学区分:并不存在完全被动、照相式的再现,再写实的描绘,不管看上去如何精确,也会受到某种价值、方法和视角的塑造,而这最终决定其形象和内容;另一方面,也不存在“纯粹的”、不受经验制约的艺术,一切幻想和形式构成,哪怕是手腕的随意涂抹,也受制于经验以及种种非审美的关切[22]。写实的作品不是靠与自然的相似程度来确保其美学价值,抽象艺术也不是靠它的抽象或“纯粹”来保证其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料,选择前者还是后者,会随着历史趣味的变化而变化。

夏皮罗认为,只有那些在形式主义的浸染之下创作的艺术才比较适合形式主义的分析,相反,那些具有明显宗教内容和背景的作品,则需要借助神话和宗教文献,在西方艺术的意义、象征、以及图像志方面进行研究,增加有关内容的知识,才能被理解。夏皮罗虽然站在形式主义和现代美学的立场上,但是并非现代主义的独断论者,他的唯物史观让他看到形式主义的历史性。在对待形式与内容的辩证法上,他充分加入了历史的因素,这促使他得出,“风格”绝非形式的专属,内容也能对风格做出相同的贡献:形式的发展并不是自主的,而是与不断变化的态度和趣味紧密相连,这多多少少地体现在艺术的主题中。所以,夏皮罗的风格研究从来不停留在形式本身之上,也从来不是没有方向的,这种方向不是所谓的艺术自主的进化,而是艺术家个体以及艺术家根植于其中的社会。

三、从风格到艺术家主体

夏皮罗的风格分析既不是为形式而形式的杂耍,也不是构成图像意义最低层次的自然主义的前图像志描述,这使他区别于同时代的格林伯格和潘诺夫斯基(Erwin Panofsky),两者以其各自不同的缘由,都成功在艺术史的版图内——格林伯格在现代艺术中,潘诺夫斯基在以文艺复兴为主的传统艺术中——抹除了艺术家主体的踪迹。

而对夏皮罗来言,无论是讲求再现的传统艺术,还是倾向媒介表现的现代艺术,通过其风格特质,我们都能触摸到艺术家主体的特殊人格。它不限于艺术的现代阶段中那些个性格外突出,具有深刻自我意识的现代艺术家,即使在历史上最受制于表征惯例的、最不“自主”的艺术中——比如中世纪艺术——通过对色彩、构图,以及其他风格的细枝末节的读解,我们仍旧能够捕捉到“艺术家的主观性和内心生活,他们身边全部的历史力量,他们内心涌动的湍流,他们体验到的精神上的转折与跨越,以及他们最终获得的巨大成就”[23]。

夏皮罗对艺术主体的探求,从现代艺术家到文艺复兴的老大师,一直追溯到中世纪宗教艺术中那些被认为尚不自主的、严格遵循中世纪制图仪式的匿名工匠。他在蒙德里安充满焦虑的线条和色彩中,在塞尚扭曲而坚固的静物与苹果中,在梵高破旧不堪的鞋子里,在库尔贝稚朴劳碌的打石工那里,以及在中世纪修道院的柱头、山花墙和手抄本边缘的怪兽和乐师形象的背后,去挖掘和重建艺术家的主体,将他们接受为在图像的生产和接受过程中运作的历史力量。

夏皮罗的这一探索,凭借的正是风格分析。在将风格特征与艺术家人格联系起来的过程中,他称之为“相面术”的技术起了关键作用。相面术在风格与艺术家的人格之间建立起一种品质同构的关系。一般而言,夏皮罗认为新图式、新风格的出现预示了具有新观念的艺术家的出现。艺术品表面的品质成为一束光,或者一个幽暗的通道,顺着它们,我们得以发现背后那一独具个性的主体,往往其自主意识和独特性来自于新出现的社会经济状况和教育水平。夏皮罗通过重构创作的过程,来发现艺术中充满活力的表现性的来源。

艺术家,尤其是伟大的艺术家,不管其作品的主题和内容跨度如何之大,我们总是能够从中辨识出一种具有统一性的品质,“构成一种风格的种种迹象拥有一种共同的品质。它们似乎都带有整体的某种表现,或者有一种使各种要素围绕它展开的主导特征”[24]。而对这些特征的描述,既可以用结构的术语,也可以用表现性-面相学的术语来加以表述。表现术语可以被翻译为形式和品质的术语,比如线条的坚硬与柔软、冷与暖、欢快与悲哀等等,这些品质性术语沟通的是艺术的“品质”与作为艺术家主体人格的“品质”,这种品质“对于一双心领神会的眼睛来说,好像相面术士眼睛里的面相,那是一目了然的情绪沉淀,那就像笔迹反映一个人的性情和交谈方式似的,在其中,你无意识的动作是对你的心境和你本人的反映”[25]。随着风格学知识的增长,夏皮罗认为,这最终会使我们能够“从风格中找到与思想或世界观的某些方面相匹配的品质与结构”[26]。而世界观则是在主体意识中占主导地位的思想情况,也是理解一个人的最主要的途径。

夏皮罗的形式分析不仅仅包括形式关系,即笔触的品质、强度的范围或者空间与色调的微妙的恒常性,还包括形式要素或母题,以及形式表现的品质。前两者构成了风格的内容性方面,后者需要精确的描述艺术品的品质性语言。在将艺术品与个体或文化联系起来时,这三个方面提供了最宽泛、最稳定,也最可靠的标准。

夏皮罗的塞尚研究就卓越地建立在对塞尚最恒常的母题——苹果——的解释之上。在有关塞尚苹果的理解中,包括利奥奈罗·文杜里(Lionello Venturi)在内的理论家都认为塞尚终其一生对苹果的关注是为纯粹形式找的借口,“经过简化的母题赋予了画家将注意力集中在形式上面的机会”[27]。夏皮罗认为,这话“显然是说给那些相信‘纯粹艺术’并将形式视为一个自我充足的和谐领域的那一代艺术家们听的”[28]。事实上“苹果”主题不仅绝不是简单的形式与色彩的借口,而且对塞尚来说意义非凡:“苹果”不仅仅是塞尚和左拉少年友情的见证[29],也是敏感而害羞的塞尚投射其有关“性倒置”的潜意识的安全途径。

夏皮罗在各式各样的苹果主题背后,看到了那个对友情极度渴望的塞尚,那个在传达对女人的感情时,总是焦虑不安的塞尚,以及那个敏感而内向,总是对可耻的欲望感到焦虑的,会被真人女模特吓到“失去主题”的塞尚。苹果成为他重塑和疏导自己欲望的有效方式,是其感到安全、镇定的可靠主题。他通过这一伪装纯洁的对象来表达感情的转移。他以自己的方式重新塑造了这个静物画的领域,使它既能满足他有意识的需要,也能满足他的无意识的欲求。塞尚的苹果成为我们触摸历史上的塞尚的独特个性的有效途径。它对于塞尚人格的构成性意义在于,如果缺乏了塞尚的苹果静物,“我们就无法认识他的艺术的某种本质”[30]。这说明塞尚的选择带有很强烈的个人色彩,而绝非偶然。“很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋,也难于想象塞尚会画梵高笔下的土豆、向日葵和靴子。”

在苹果画里,他能够通过其无数变异的色彩和形状组合表达大量不同的心境:从庄严的静观到感官享受,再到狂喜和痴迷。在这个乖乖听话的完美之物的社会里,他可以细心地安排它们,可以在其中投射典型的人际关系,以及更大范围的可见世界的种种品质——孤独、接触、和谐、冲突、安宁、丰富和奢华——甚至投射他的得意和享乐状态。这种富有表现性的对待静物对象的工作习惯,反映出一种根本的态度,在他的事业的早期,甚至在苹果成为重大主题之前,就已经变成了一种情结心理了。[31]

夏皮罗从塞尚有关帕里斯与苹果的话里,猜测到塞尚特别钟情于水果的严肃性。苹果乃是他实现最高成就的手段:他不仅宣布他那被家庭拒斥的自我将通过一个卑微的对象获得凯旋,而且还通过将他最喜爱的主题与神话中的金苹果联系起来,赋予了它庄严的意义,同时也暗示了那一性满足的梦。

夏皮罗也是从梵高靴子的个人性和面相学特征入手,指责海德格尔错失了艺术家在作品中的在场这一绘画的重要方面。夏皮罗从风格学上描绘了作为梵高的自我“肖像”的靴子的特征:梵高所描绘的鞋子有两种,一种是作为静物中一个元素的、不带意义的鞋子,当它们属于农民时,他把它们画得干净、无皱、崭新;而当他把鞋子画得陈旧、破损、皱皱巴巴时,那是他自己的鞋子,是一种自我肖像,中间承载着他对自己的认知和确认,当梵高描绘农民的木底鞋时,他赋予它们以干净、完整的形状和表面,就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样:碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里,他将它们的尾部朝向观众。而他自己的靴子,他则将它们孤零零地放在地上;把它们画成似乎正面向观众,一副如此破损而又皱巴巴的样子,以至于我们可以将它们说成是旧鞋子的真实写照。[32]

靴子之于梵高就像苹果之于塞尚,它们绝非普通的、没有意义的、作为形式操演之借口的选择,而是倾注了艺术家深厚的感情和自我认知:靴子包含的是他终生步行实践的象征,是其朝圣生活的理想。鞋子寓意着那种充满宗教精神的奔波[33],象征身体与精神的双重征程;其破旧不堪象征了这一历程中的身体劳累与精神困顿。换言之,他的靴子成为与其身体不可分割的事物,成为对他敏锐的自我意识来说无法忘怀的东西。反过来讲,正是艺术家独特而强力的人格,贡献了其作品风格强烈的统一性。每位艺术家的创作都要受到传统的、惯例性风格的影响,要想从旧有体制的束缚中脱离出来就需要一位强力主体。而对这种具有一种特殊人格的艺术家主体的打捞,则贯穿了夏皮罗整个艺术史实践。不仅现代艺术,即使在传统上认为严格遵守宗教象征目的的中世纪艺术中,夏皮罗也发现了能够摆脱宗教内容、充满自发性、个体性幻想的作品。他在西欧11至12世纪的宗教艺术中发现了一种新艺术:这一新艺术,往往处于宗教艺术的边缘,伴随着观者对脱离了宗教意义的工艺美、材料、艺术手段的自觉趣味” [34],艺术品上大量的签名和题铭,也说明这一时期的艺术家对他们自己的创作能力有清醒的认识,而且认可他们成就中的个人功绩。正如尤金·克莱恩鲍尔(W. Eugene Kleinbauer)所言,夏皮罗“总是更加强调作品背后的艺术家的自由,而非其对传统或者体制的墨守”[35]。

这种强势、强力主体,从束缚性的权威中脱离出来的例子,不只是艺术家,还包括那些通过教育和逻辑、辩证法、演讲思辨等训练具有了学问的人物。夏皮罗曾举例,在中世纪的教育恢复之后,曾出现了像安瑟姆(Anselm)和阿伯拉德(Abelard)这样的人物,以及各种各样的神学家和哲学家,比如像圣·伯纳德这样的个体,他们承担起某种领导者的英雄角色,“当他们觉得这个世界是错误的时候,他们就起而对抗整个世界”[36]。而这些通过教育获得自我意识和反思力量的主体并非凭空出现,而是以新的社会和经济环境为条件。同样,要想完全解释新风格的方向及其接受,如果不斥诸当时的条件以及艺术共同的背景,也无法说清楚。

四、从风格到社会

整体文化观,即艺术作为文化的一个重要方面,其风格和特征也总是某种文化的整体特征的表现这一观念,在许多艺术史家和思想家那里都得到确认,比如布克哈特对意大利文艺复兴艺术与当时整个社会历史一体化的论述,以及更早的温克尔曼将古希腊艺术的完美与自由归结为希腊政治体制的经典论述等等。但是夏皮罗在风格与作为整体的文化之间建立的关系,不是强调其整一性,而是整一的、在整体文化中占主导地位的信念开始破裂,新的观念和倾向开始出现的时刻。他关注的是这些新倾向在作为文化之征兆的艺术中显露出来的萌芽。在这里,夏皮罗看到的是新的社会力量的兴起,新的欲求与兴趣,以及新的观念和价值的出现。

所以,夏皮罗尤其擅长将目光聚焦于形式发生变化或断裂的地方,尤其是两种风格发生交替的时刻。在研究西班牙西洛斯的罗马式雕塑时,夏皮罗发现,在明显具有罗马式形式特征的作品旁往往伴有另外一种风格,这就是源自本土的穆扎拉布式(Mozarabic)风格。夏皮罗对两种风格进行了对比研究:在穆扎拉布艺术中,处于活动中的人物是相互分离的、静态的,而罗马式中人物活动越来越倾向自然主义、人物充满动感的反应经常超过了对周围事物自然的、有机的适应;穆扎拉布式图像是想象世界的固定结构,其位置和大小都被赋予了不同的等级,主导着实际的形式,而罗马式艺术中人物的动作统治着结构自身;就人物与其周围环境的关系来说,在穆扎拉布式艺术中,图像主要靠色彩来获得表现力,人物形象几乎是色彩的容器,图像特殊的空间、色彩和形式都距自然主义的艺术非常遥远,而罗马式艺术中的人物形象已经不再仅仅是颜色的容器,而是开始具有个体性、灵活性与积极性,虽然仍旧处于宗教性的框架下,但是越来越具有表现性,并第一次在基督教艺术中获得了一种纪念碑式的浮雕的形式,人物所处的环境也更加具体,新的活动、线条以及造型品质和色彩关系取代了之前位于抽象、分层空间中的静态形式和永远无强度变化的色彩。因此,穆扎拉布式和罗马式作为两种对立的风格就各自形成了一种风格系统。从形式上来看:前者是静态的、僵化的,完全受圣经文本驱动,以解释文本为主,是文字的图像解说,完全服从宗教意义;后者则是动态的、去中心化的、边缘性的,不是完全受文本驱动,以艺术自身的技艺或者感性愉悦为目的。[37]

为何会将两种显著不同的风格并置在一起?夏皮罗正是从这里进入他的社会历史分析:产生于表面的、作为症候的风格之间的对抗,是潜在的相互对抗的思想和态度的表征。两种风格并存于一件艺术品中的情况,“尤其发生在历史变革的关键时期,新的风格出现在老风格旁边,但前者并不是从后者自然发展而来,而是作为对旧有风格的否定;而老的风格持续盘踞在新风格旁边,乃是对它所依赖的那种反动的,或处于衰落中的文化的确认”[38]。这就构成了夏皮罗特有的风格动力学。在夏皮罗的构架中,潜在于风格裂缝之后的是相互对抗的意识形态对主导性地位的争夺,而主导性原则斗争最激烈的地方,也是风格相互纠缠最明显的地方。意识形态的信条不管多么精神化和神秘化,都会不断要求历史和感觉的证据,都要在感性领域获得确认。人们对于世界的经验是经由潜在价值和假定而组织起来的,正是艺术使这些不可见的价值和假设变得明确,所以风格分析最终要走向那些潜在于风格变化之下的更为直接的思想来源。

为了说明这种新风格是如何体现了新的世俗化倾向,夏皮罗对这些新风格进行了研究。首先,这些具有新的罗马式风格的母题总是偏离圣经文本的。相对于严格遵守圣经基督教义的穆扎拉布风格来说,他在西洛斯的贝亚图斯手抄本中,发现了乐师和舞者。它们既不是首字母的装饰[39],也没有对手稿做任何评论,因此,完全独立于文本的宗教和神学语境,内容是完全世俗化的;在圣多明各修道院的山花墙上,“怀疑的托马斯”浮雕的边框上也出现了四个杂耍艺人的形象,通过图像志的考证,夏皮罗指出这些杂耍艺人的形象是从当时的民俗艺术中吸收来的,并不具有神圣或超验的意义。这样的例子还包括梅德罗祭坛画中出现在三联画最右一联中的约瑟夫形象,以及背景中已经颇具风俗画气质的世俗城市景象。传统图像志中一般不会将玛丽世俗中的丈夫约瑟夫与“圣母领报”的主题并置在一起,约瑟夫与城市的景象并不具有神学内涵,因此也是独立于圣经文本的创作。

其次,这种新风格在构图上是失谐的(discoordinate),这表现为雕塑对建筑边框的破坏,如苏雅克修道院山花墙浮雕整体框架的破碎以及框架中元素之间存在的裂缝,以及韦兹莱(Vézelay)修道院大门山花墙上基督头部对建筑边框的打破;还包括对中世纪制像传统中等级原则的破坏,如苏雅克的浮雕将动态的、偶然的以及在精神上低等的人物放在中间,而将静态的、固有的、在精神上高贵的人物如圣母、天使和圣徒放在边缘;有时,整个构图打破中心、对称的原则,转而趋向不稳定、动态的图像,如手抄本中一幅描述地狱图景的插图完全无中心,并且其中的每一个人物都失去重心。夏皮罗将所有这些品质描述为“失谐”,我将这一相应部分的矛盾关系称为“失谐”(discoordinate)。所谓“失谐”,我指的是这样一些群体或部分,它的各个元素、部分,以及属性之间的关系否定了体系本身的一致性。一个简单的失谐的例子,就是在水平矩形场域中画一个垂直的人物;或者一个垂直矩形场域中画的一个水平方向的人物。这样,边框的轴线就和人物的轴线形成对立。[40]

这种失谐的图像,在一些艺术史家那里是品质低劣的表现,在福西永和巴楚萨蒂斯那里则是受制于图像所处的建筑、手插本的装饰空间的结果;而夏皮罗则认为,这样的安排既非趣味或艺术判断的问题,也不是完全没有精神力、处于被动而形成的形式偏差和设计失谐。相反,这些看上去被动、扭曲的元素,其构图可能是完全自发的、创新性的。

中世纪制像传统实际上已经拥有一套完备的象征图式供工匠们原封不动地照搬复制,为什么还要花费更多的心力进行新的探索呢?这种创新的前提,既要求制图师们拥有完全独立于之前制图传统的意识,还要求他们具有高超的技术能力和自由。这种苦心经营的背后,实际上蕴含着传统图式无法表达的新思想。夏皮罗最终指出,所有这些自由的、失谐的、打破了原有制像原则的图像,共同来源于一种新的社会文化,即基督教文化的逐渐世俗化和自由化。这一世俗化倾向与一个独立的市民阶层的出现是一致的。

这个过程一般开始自这样一个时期,封建机构(国家或者教会)由于稳定而强有力的政治治理出现了经济的繁荣和财富的增长,而这促进了商业的发展,以及新兴的“积极进取”的商人或市民阶层的出现。社会的财富和权力开始在不同阶层之间重新分配:原有的宗教力量、在原有宗教框架内出现的新的道德和社会力量,以及更加都市化而要求感性愉悦及欲望满足的社群和具有自主意识、不再严格遵循原有教权工作的个体以及受过教育的经院哲人和知识分子。这样,夏皮罗就在旧的、农耕文明的摩尔文化与严格遵守经院秩序的抽象艺术,诺斯替教的民间传说与某些流行图像,乐师形象与新兴起的市民阶层,以及城市工匠与图像边缘处的个别现实主义之间建立一种反反复复的风格动力学。

夏皮罗对这些出现于中世纪严格体制环境中、具有强烈自我意识以及反抗和批判精神的个体的描述,成为他的社会分析的高潮。正是这些人物的存在,在一定程度上证明了,中世纪无名工匠所具有的主体性,他们能够摆脱经院意志,转而实现自己对艺术的设想和想象,并充分施展自己的技能,设计出如此复杂、充满动感的图像。

结语

在定义自己的批评方法时,夏皮罗说,他是在图像的形式和意义与一个时期和地区的历史条件之间做批判性的关联。艺术是自律的,但是在特定的社会历史时期内,形式结构和社会结构之间保持一种互动关系。换言之,艺术并非自己变化,它更是对经济基础的折射。

夏皮罗认为新的风格,无论是罗马式、印象派,还是现代的抽象主义,“只有在强有力的历史条件下才能出现”[41]。这时,原有的艺术“对拥有新的价值观和新的观看方式的艺术家来说已经不再充分”[42]。新风格的出现,就变成了社会历史变化的一种症状,夏皮罗由此将形式和符号的特质植入到广阔的社会、文化和其他语境之网中,如托马斯·克劳(Thomas Crow)所言,夏皮罗一直致力于“将视觉形式与它所根植于其中的复杂的社会利益关系理论化”[43]。

风格作为形式元素或者动机,是对不可见的历史冲突的反应,而这种冲突,在一个社会的财富突然增加的时候尤其明显,这也是最具波动性的时期。当社会地位变得更加流动的时候,社会不安以及在艺术生产中表现出的社会差距将会一起增加。在夏皮罗看来,最好的艺术产生于这样的波动之下,而最好的学术也应该研究这些艺术。所以,我们看到夏皮罗所选择的时期,无论是罗马式时期、库尔贝的艺术,还是印象派的出现以及抽象艺术的兴起,都是风格急遽变化的时刻。夏皮罗的社会历史分析能够成功,也是因为他的风格-形式分析恰好处于一个同时也是社会紧张之网的连接点上,风格的冲突底下是相互交织的社会力量之间的斗争,而通过解读风格,我们就能够“看到”这个过程。

 注释

[1]托马斯·克罗(Thomas Crow,1948—)曾挑选出那些在艺术领域坚定地相信“艺术的智力”的作家,其中包括迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro,1903—1996),克劳德·列维·斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss,1908—2009),以及米歇尔·鲍克桑德尔(Michael Baxandall,1933-2008)See Thomas Crow,The Intelligence of Art,Chapel Hill and London:The University of North Carolina Press,1999; 以及“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”,Pollock and After:The Critical Debate,Francis Frascina,ed.,London and New York:Loutledge, 2000.

[2]See Meyer Schapiro,Style,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist,and Society,Selected Papers,New York:George Braziller,1994, p. 59.

[3]See Meyer Schapiro,“On Emanuel L?wy’s Rendering of Nature in Early Greek Art”,The Arts,Vol.8(1925).

[4]See Ibid.p.169.

[5]See Ibid.p.170.

[6]See Ibid.p.171.

[7]如“泰内亚的阿波罗”(Apollo of Tenea)的作品。

[8]See Meyer Schapiro, “On Emanuel L?wy’s Rendering of Nature in Early Greek Art”, The Arts, Vol. 8 (1925), p.172.

[9]See Ibid.p.173.

[10]这里指的是从瓦萨里-温克尔曼的以艺术模仿能力的进化为主线而串起的从古希腊到文艺复兴的模仿范式。这种艺术史即使在夏皮罗的那个时代仍旧在艺术史学界占据主导地位。

[11]See Margaret Iversen,Alois Riegl:Art History and Theory,Cambridge, Massachusetts,London,England:The MIT Press,1993.

[12]See Helen Epstein,“Meyer Schapiro:A passion to know and make known”,ART News,Vol.82,May,1983,p.79.

[13]See Ibid.p.79.

[14]威廉·福格尔(Wilhelm V?ge, 1868-1952)是第一位聚焦于中世纪研究的德国艺术史家,他于1880年左右接受大学教育,并于1890年开始教学与研究工作,成为这一新兴学科哥特式雕塑研究领域最为重要的学者。他对后世影响最大的著作《中世纪纪念碑风格的起源》发表于1894年,用纯粹的形式范畴来描述中世纪雕塑的发展过程。See Wilhelm V?ge,Die Anf?nge des monumentalen Stiles im Mittelalter.Eine Untersuchung über die erste Blütezeit der franz?sischen Plastik, Strasbourga:J.Heitz,1894;再版于Munich:M?ander Verlag,1988.

[16]See Margaret Iversen,Alois Riegl:Art History and Theory,Cambridge and London:The MIT Press,1993.

[17]See Jurgis Baltrusaitis,Formations,deformations:la stylistique ornementale dans la sculpture romane,Paris:Flammarion,1986.尤其是第95至162页,以及第273到297页。

[18]See Meyer Schapiro,“On Geometrical Schematism in Romanesque Art”,Romanesque Art,New York:George Braziller,1993,p.270.

[19]See Ibid.p.271.

[20]See Alfred H.Barr,Cubism and Abstract Art,New York:The Museum of Modern Art,1966.

[21]See Meyer Schapiro,Modern Art:19th and 20th Centuries,Selected Papers,Newyork:George Braziller,2011,pp.185-232.

[22]See Ibid.p.195.

[23][美]马歇尔·伯曼《迈耶·夏皮罗:主体的存在》,李嫦英译,许春阳校,《世界美术》2007年第1期,第102页。

[25]See Meyer Schapiro,“The Value of Modern Art”,Worldview in Painting-Art and Society,Selected Papers,New York:George Braziller,1999,p.136.

[26]See Meyer Schapiro,“Philosophy and Worldview in Painting”,Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, New York:George Braziller, 1999.pp.11.这种比较的可能性,建立在一种特殊的绘画和哲学观之上。第一,绘画是一种知识类型;第二,哲学家的思想具有一种表现性的面相学特征。而且,一个显明事实是,实际上艺术理论和批评与哲学共享一套语言。艺术这些词汇,如形式、物质、空间、自然、价值、有效、真实、秩序、结构、本质、逻辑、统一、连贯、符号、意义、象征、真理,也是哲学家的通用话语。哲学曾在心理学的层面上被理解为艺术作品,带有一种私人面貌的表现,就像画一样。

[27]See Lionello Venturi,Art Criticism Now,Baltimore:The Johns Hopkins Press:1941.

[28][美] 迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果:论静物画的意义》,《现代艺术:19与20世纪》沈语冰,何海译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年1月,第24页。

[29]See Meyer Schapiro, “The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-Life”Modern Art:19th and 20th Century,Selected Papers,New York:George Braziller,1979.p.4.

[30][美]迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果:论静物画的意义》,《现代艺术:19与20世纪》沈语冰,何海译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年1月,第34页。

[31]参[30]第34页。

[32]See Meyer Schapiro,“The Still Life as a Personal Object—A Note on Heidegger and van Gogh”,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist,and Society,Selected Papers,p.139.

[33]See Ibid. p. 141.

[38]See Ibid.p.30.

[39]圣经手抄本中出现的图像一般作为首字母的装饰出现,是对首字母乃至文本的装饰,其功能是附属性的、装饰性的。

[40]See Meyer Schapiro,“The Sculptures of Souillac”,Romanesque Art,Selected Papers,New York:George Braziller,1993.p.104.

[42]See Ibid.

[43]See Thomas Crow,The Intelligence of Art,Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press,1999.

注:高薪,南京大学艺术研究院副研究员。

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