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沈语冰:格林伯格的双重遗产

  www.798space.cn   2013年09月18日    来源:艺术国际   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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对格林伯格学术价值的认定,非常重要的一点是要注意到两个方面。第一个是他的批评实践。他从20世纪40年代初开始从事批评实践,差不多用了50年时间。这一点是以大量艺评文章(criticism)的形式保留下来的,但恰恰也是我们容易疏忽的,因为我们关注得比较多的只是他的理论文章(essays)。第二个方面才是他的批评观和美学观,以许多论文、讲稿、谈话的方式存在。这是得到较多关注的方面,但到目前为止,国内对格林伯格批评理论的研究(包括基本文献的翻译,对其理论方法、问题意识的疏理和述评,特别是对其理论文本的细读,以及理论文本与其现实关切之融贯性的鉴别与厘清),都还只是刚刚开始。换句话说,我们距离格林伯格还十分遥远,根本不到告别或终结格林伯格的时候,而我们又是多么喜欢“告别”或“终结”!

格林伯格一生的大部分时间都从事艺术批评实践,尽管黄金时代只维持在40到60年代。70年代以后,格林伯格的个人趣味与批评观,已经不适应新的艺术景观,于是渐渐退出艺评界。但他终身都没有放弃批评实践,从艺术公众中淡出后,他一直与艺术家们保持着个人往来。这些个人交往使晚年的格林伯格在艺术家们当中获得了崇高的威望。一些杰出的艺术家(例如英国雕塑大师安东尼·卡洛[Antony Caro])毫不隐讳对格林伯格的感激之情。(关于艺术家个人对晚年格林伯格的尊崇,我将另文做出专题研究。)

格林伯格的艺评文章主要收集在他的自选集《艺术与文化》(Art and Culture: Critical Essays,Boston: Beacon Press,1961),以及由美国学者奥布赖恩主编的四卷本批评文集中(Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993)。

过去我们往往只注意格林伯格几篇重要的理论文章(如《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》等),却不太重视他的艺评文章。但是,格林伯格的理论文章,与他的艺评文章,并不总是严丝合缝,而是有所差异和错位的。可以理解的是,艺评文章面对的是现场,是经验性、当下性和流动性的东西,格林伯格非常尊重现场的感受,这样就不容易得出一些简单的结论。因此,我们看他的艺评文章,就会发现内容极其丰富多彩,有时甚至会出现前后矛盾,或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。

以抽象问题为例。后现代主义者通常认为,格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题,主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是国内美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是,我们只需稍微留意一下格林伯格的大量艺评文章,就会发现,格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题,相反,他认为,抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是,西方绘画在现代所遭遇到的核心问题是怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义,演变为一个平面性的问题。19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题,而抽象只不过是这个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。换言之,抽象并不是当时的主流画家所追求的目标本身。

具体来说,按照格林伯格的论证,从马奈起绘画开始压缩深度空间,从而逐渐走向平面化。在这个过程中,最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维对象时,特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性,而他想要重新要回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去,于是,他要考虑的问题,更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来,他不惜牺牲透视,要让三维造型变形,以适应画布平面的二维性。格林伯格指出:

他做出了最初深思熟虑和有意识的努力,要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家在无意中已经堵塞了绘画深度;正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间,而又不放弃印象派色彩的努力,也由于这一努力(尽管是徒劳的)被如此深刻地认识到了,以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样,他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣,但他却在努力开拓通往老地方的新道路中,改变了绘画的方向。(格林伯格:《塞尚》,见《艺术与文化》,第57-60页。)

对此,我们可以参照德国杰出的艺术史家阿德里阿尼(Gotz Adriani)关于塞尚的论述:

他(塞尚)坚持认为,他一直是在对他所接受的每一个视觉印象做出回应,事实也正是如此。许多批评家认为他的工作模式本身已成为目的,并且认为原初形象倾向于消失在他不断增长的抽象性之中。在这样做时,他们将他打扮成一个抽象艺术的先驱者,但是,他们却忘记了使其真正成为一个先行者的东西。因为,不是他趋于抽象的倾向,而是导致他在一种图画结构的创造中做出无数决定的持续一致,以及他对这些决定的正确性的持久质疑,为20世纪的绘画定下了基调。他的“抽象”并没有脱离主题。相反,他运用的是那种在画面上更为可信地再现其主题,以及采用多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的方法。要是人们将他的绘画与其工作过的实际主题进行比较,就能发现,乍见之下与主题毫无关系,而且完全消融于不断增长的独立色彩序列形式,突然之间却有了明确的意义,反映出他眼前现实的某些特征。对塞尚来说,绘画是一桩通过色彩来“实现”(realizing)对象的事情。而追随着他的那些立体派画家却对实际对象越来越不关心,他们的意图是用离散的形式和最少的色彩来进行研究(investigating)。(Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.19;关于何种原因导致塞尚晚年画面中越来越“抽象”的趋势,详见罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,特别是第十六章,注1)

因此,西方现代绘画中出现的抽象,是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家做出选择的结果,而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中,我们可以发现,格林伯格为什么会推崇从马奈、莫奈与塞尚,到毕加索(Picasso)、蒙德里安(Mondrian)这样一条逐渐走向平面性的线索,却批评康定斯基(Kandinsky)的抽象画传统(毫无疑问,这种批评不应当被理解为格林伯格认为康定斯基不重要)。

格林伯格是怎样批评康定斯基的?他认为,康定斯基的点线面不是西方绘画从三维错觉走向平面的产物,而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因为康定斯基将画面当成了既定的容器,在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面,就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西,而不像在塞尚乃至老大师们那里,这个平面是被建构起来,或被唤起的。这样一来,康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象,因此,格林伯格指出,康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象,但却不是一个比较大的艺术家。其实,道理也非常简单:如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性,在这个过程中,画家被迫从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来,那么格林伯格怎么会去赞美绘画的音乐性呢?在绘画的殿堂里放逐文学性,却又供奉音乐性,五十步笑百步耳。

以下是格林伯格的原话:

毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义,没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义,也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正原因的一部分,事实都是,他在领先于未来方面所取得的成功,依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响,特别是受到立体派的影响,却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑……对立体派来说是细枝末节的事,对康定斯基来说则成了目的本身,而对立体派来说属于要务的东西,他却错过了。(《艺术与文化》,第138页)

对他(康定斯基)来说,画面仍然是某种消极地被给和惰性的东西,而不是人们在其上行动并控制素描、构图、色彩以及形状或线条大小的场所,而平面性也是通过在它上面构形而得以重建,或者至少(例如在老大师们的情形中)是重新被唤醒的。几何式的规则性,而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一,对康定斯基而言,成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上,表面依然只是一种容器,而画作本身也只是形状、点子与线条的任意凝聚,甚至缺乏装饰的融贯性。(同上,第142页)

将格林伯格艺评文章中的这些具体分析,与他的理论论文相对照,才能较为全面地领会他的意思。例如他关于塞尚在现代主义绘画中的地位的论证,与他的理论论文结合起来读的话,其意思就变得一清二楚了。

最近的现代主义绘画并没有从原则上抛弃可辨认对象的再现。它从原则上加以抛弃的只是可辨认对象得以占据其中的那类空间的再现。抽象性或非具象性,就其本身来说还没有证明自己是绘画艺术自我批判中一个完全必然的时刻,尽管像康定斯基和蒙德里安之类杰出的艺术家认为如此。就此而论,再现或描绘并没有削弱绘画艺术独一无二的特性;削弱这一特性的倒是对被再现之物的诸种联想。(Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Charles Harrison & Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990, Blackwell Publishers Ltd., 1992, pp.754-760.)

为了获得自主性,绘画首先已经使自己从可能与雕塑共享的一切中剥离出来,而且正是在这样的努力中,而不是——我再重复一遍——排除再现性或文学性的东西,使绘画走向了抽象。(同上)

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