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再创新传统——刘永刚“线相”艺术的启示

  www.798space.cn   2012年10月26日    来源:艺术国际   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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在当今美术界,刘永刚是以雕塑创作出名的,但很多人有所不知,这位艺术家其实毕业于著名的中央美术学院油画系,而他于1987年他创作的《北萨拉牧羊女》,因以表现性的装饰手法描写了一位纯情的草原少女,在“首届中国油画展”上曾获得了优等奖。1992年,受出国热的影响,为了到国外寻求更新的发展,他以极佳的成绩考入了德国纽伦堡美术学院。在学习期间,由于他成功地将德国表现主义绘画与中国艺术的写意传统相融合,所以,很快就形成了一种不同于过去的艺术风格。最能说明他取得成功的事实是:他获得过“学生大师奖”与“达纳一等奖”。毕业后,他继续以自己新的路数创作了一大批绘画作品,不仅参加了国内外多个重要的艺术大展,而且还为国内外很多艺术机构所收藏。

按理说,刘永刚是完全可以沿着自己开辟的艺术之路前行的。但令所有人没有想到的是,自1999年起,刘永刚的艺术创作来了一个华丽大转身,即不再以人物与自然对象作为创作的母题,而是以传统中国书法作为创作的母题。其内在原因是,通过对国内外优秀艺术的学习与比较,他日益感到,一个中国艺术家安身立命的根基必须要有本土文化作为支撑,否则只能成为西方文化的附庸。如果以世界艺术史作为参照,刘永刚的类似做法明显可以追溯到达达艺术中去。熟悉艺术史的人都知道,一些达达艺术家当时的艺术目标就是要在艺术作品里去掉文字的表意功能,然后按照新颖的、令人吃惊的方式将其加以组织。他们的理论依据是:在早期的人类文明阶段,所有语言符号和象形符号都有着意义和含义,问题是在长期的历史发展进程中,其交流表达方面的功能,逐渐受到了限制。特别是到了近代,单字的形状与组成要素仅仅成为一种纯语言的交谈工具,他们希望用自己的作品,追求文字符号本身所具有的视觉或美学上作用。于是,在他们的作品中,字意常常是难以捉摸的、荒谬的,就如同画谜一般。另外,现代艺术大师克利根据中国青铜器上的钟鼎文创造的一些符号性绘画也体现出了极为相似的追求。

作为对美术史有着深入研究的艺术家,刘永刚当然很清楚的了解以上情况,不光如此,他还熟知美国抽象书法主义绘画以及日本现代书法发展的脉络。[1]而所有这些正好构成了刘永刚这10多年来艺术创作的基本出发点与逻辑关系,即在学习借鉴西方相关艺术大师的前提下,机智地把传统书法元素与当代审美追求有效地组合到一起。

在以上的文字中,我显然更多是以世界艺术史为背景来谈的。但倘若将刘永刚这10多年的创作放在中国当代艺术史的进程中加以考察,我们并不难发现,他的这种努力,在很大程度上是对中国当代艺术曾几何时过分强调反传统价值观的一种积极反拨。在我看来,其既有积极的学术意义,也有利于中国当代艺术在国际化的大背景下,参与国际性对话。

许多过来人都清楚地记得,在臭名昭著的“文革”中,不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的斯大林主义,而且美术创作也必须以所谓“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。在此情形下,艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理,粉碎“四人帮”以后,相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的“工具论”创作模式进行彻底的革命,以便使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示,从中共十一届三中全会召开后,即从1979年到1984年,艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览,另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以彻底的反拨。

再往后走,也就是到了1985年,随着国门的不断打开,许多年青艺术家大胆采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略,这当中既包括对1911年以前老传统艺术的超越,也包括对1949年以后新传统艺术的超越。以至形成了具有激进色彩的“85新潮”,其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。

不过,尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认,即在西方现当代艺术的牵引之下,中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。因为,中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好,观念资源也好,主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上,还是在手法上,都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹,明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。可以说,直到新世纪之初,所谓“去中国化”与“西方化”的问题还严重存在于中国当代艺术之中。[2]因此,英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特在接受中国批评家赵力采访时这样说道:“如果让我也来评价中国当代艺术的话,我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的“宁静致远”的那种内涵。……假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向,不是说完全从形式上,而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来,那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出,“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话,无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”[3]

毫无疑问,萨奇的夫人的话不但明确指出了中国当代艺术在当下必须努力解决的问题,并提出了很好的解题方案,值得我们去深思。也正上基于同样的学术理由,我高度肯定刘永刚回归传统与再创传统的努力。它清楚地表明:艺术家已经意识到了“中国性”建构的本土价值,并正在努力回到自身的语境当中。虽然在这样的过程中,刘永刚也借鉴了西方现当代艺术,但主要还是为了从新的角度与高度去挖掘传统内含的现代潜力,直至创造出一种具有东方意味和体现东方精神的现代艺术,这与一些人完全摹仿西方现当代艺术的做法绝对不同。由此,我不禁想起了日本文艺评论家大冈信说过的一段话:

“人类文明的产物,一切都隐藏在‘过去’的这个时空中,而这一切对于我们每一个个体来说,都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它,把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑,我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我,决不是‘过去’的人,相反,他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时,就是进入了未来之中,而决不是退到了过去。在这个意义上,我认为文学艺术最伟大的力量之一,就在于它可以把过去变成未来。” [4]

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