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中国当代批评家对抽象绘画的几种理解及其讨论

  www.798space.cn   2012年04月20日    来源:《艺术锋尚》   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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理论的争论首先是理论家、批评家各自学术概念的碰撞。因为,独创的学术概念是各位理论家、批评家观点的浓缩。这是接受过学院教育的人皆能同意的观点。所以,我们不能用所谓的“思想”、“智慧”、“意”等排斥甚至完全否定学术概念在理论论争或阐述思想过程中的重要意义。学术概念往往反映的是理论家、批评家的敏感度、理论素养及思想深度。

事实是,中国学界绝大多数人非常迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法。用“抽象艺术”、“中国抽象”等概念讨论与中国抽象艺术相关的艺术问题不是不可以,而是其是不够的,因为类似“抽象艺术”、“中国抽象”等的概念严格意义上不是纯粹的学术概念。张浩达所言极是,“‘抽象绘画’不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念,在艺术史学的研究中,抽象主义和抽象表现主义是学术性概念。而大众所说的抽象绘画,严格意义上指的是具有抽象主义和抽象表现主义特征与风格的绘画作品”1。所以,如果想要更进一步讨论问题,那么我们首先就需要放弃“抽象艺术”、“中国抽象”等一系列极为笼统的提法。

我之所以认为高名潞提出的“极多主义”、栗宪庭提出的“繁复艺术”、王南溟提出的“后抽象”、朱青生提出的“第三种抽象”等概念是相对而言比较有意义的,是因为其有明确的文化、艺术针对性和指涉意。肯定的是,弄清楚这一系列学术概念的文化、艺术针对性及其指涉意有助于我们进一步建构中国当代艺术自身的评论话语系统。

高名潞在论述“极多主义”时写道,“我前一段策划的小型展览‘极多主义’是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的‘极多’风格,一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象,也不是意在强调某种退避的出家精神(在某些艺术家那里确实有)。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义”2,“我无意去勾画某种‘流派’,而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论,找到某种在方法论方面的共同性和价值,并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义”3。

可以看出,高名潞策划的“展览”及其所提出的“概念”皆指向“方法论”。然而,尽管高名潞多次强调,“我用极多主义的概念,并非意在界定一种形式风格,像极少主义或者玩世现实主义之类的,而是谈一种方法论的思考模式,而形式可能是各种各样的”4,但是“极多主义”实际带有“形式风格”的诉求。简言之,虽然“极多主义”不是一种艺术风格,但是其有“艺术风格”的外观,或说有“艺术风格”的效应。5

我将这种“极多主义”艺术的观念和方法总结为以下几点:

(1)几乎所有的人都反对个人表现或再现现实,否定艺术家可以赋予作品意义。

(2)用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。

(3)“意义”只存在于过程和变化之中,随个人的体验过程而变化,所以,它们都重过程,并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程,作品只是不完整的片断。

(4)“意义”的展开是无限的,最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的,所谓“大象无形”,但可以以量的重复去暗示无限,和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的,相反是虚的,是许多个类似的偶然的罗列,尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的,也可能是“文革”的话语的影响与发展。

(5)这必定将“极多主义”引向现代禅——中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。6

高名潞是中国当代艺术界少有的几位能分析具体艺术作品的理论家、批评家。他对相关艺术作品具体特征的分析相当到位。我们可以从他的“总结”看到他所言的“极多主义”的积极意义:1、反对个人表现,2、反对再现现实,3、反对作者中心。然而,高名潞的诉求依然是相当混乱的。事实是,我们看不出他的学术诉求的具体倾向——他的“现代艺术观点”中夹杂着少量的“后现代意识”和“中国传统文化中的虚无意识”。

如果转换一下表述,我们即可看出高名潞从他所反对的欧美等国(西方)现代艺术的观点中窃取的主要观点——“反对个人表现”和“反对再现现实”是“现代艺术”中的“抽象主义”的主要文化诉求及功绩,而“反对作者中心”是典型的“后结构主义语言学”、“解构主义语言学”——即“后现代艺术”的主要方法。显而易见的是,“反对个人表现”、“反对再现现实”、“反对作者中心”、“重视创作过程”等皆与“极少主义”的特征及意义不矛盾,甚至可以说是一致的。如果说高名潞所总结的“‘极多主义’艺术的观念和方法”的(1)、(2)、(3)点是对他所言的“‘极多主义’艺术”相关艺术家及其艺术作品的准确描述的话,那么后面的(4)、(5)点则显现了高名潞艺术观念中陈腐不化的观念。

在我看来,将“‘极多主义’艺术”引向“大象无形”、“‘文革’话语”、“现代禅——中国的达达和解构主义”等的做法是不明智的。7我们尚且不说中国当代艺术家的作品与“大象无形”、“‘文革’话语”、“禅宗”等有没有必然联系,就将“解构主义”与“禅宗”划上等号的做法本身是有问题的:我们只能说“解构主义”在感觉上与“禅宗”有相似的地方,但“解构主义”是一种纯粹的现代思想方法——其支撑物是“现代语言学”,而“禅宗”不是一种纯粹的现代思想方法,严格意义上我们不能将“禅宗”与“解构主义”等同。事实是,滥用“解构主义”方法的结果与“禅宗”的终极目的类似,即走向“虚无主义”。

与高名潞相应的是栗宪庭。8栗宪庭这样写道,“我关注的是这样一种语言方式:在作品创作中,繁复的手工过程,对于艺术家是至关重要的。每一个笔触的形,或者手工制作的动作,是简单的。而且,每一个笔触或者制作动作,对于作品整体形象的构成,主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说,繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁,或者说是积‘极简’而成‘极繁’”9。“繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁”、“积‘极简’而成‘极繁’”,这说明了他所言的“繁复艺术”的主要语言方式和视觉特征:“积”和“繁”。然而,这种语言方式和视觉特征是所有人都能看出的。在我看来,这里真正需要考察的是栗宪庭强调“积”的意图,即他强调“繁复的手工过程”的真正意图。

我强调“繁复的手工过程”,是因为艺术家在这个过程中,达到一种心理甚至身体的治疗和平复,或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。10我把艺术类比于宗教,其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复,如同佛教徒打坐时重复拨动念珠,或者反复诵经,诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“嘛呢叭咪”的反复诵念……六字真言,和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比,它具有一种抽象性和形而上性,就像我这里选择的作品,过程中的每一个笔触的形,或者手工制作的每一个动作,它是超越物象的,抽象的,简约的,形而上的,同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音,或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触,每一句六字真言都是极简的,而繁复的“过程”,就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言,从这个意义上说,繁复或者极繁,和极简殊途同归,繁归于简,实归于虚,归于纯粹、单纯和平淡。11繁复艺术更多的不是一种观念,而是一种人生的体验。12相对于情感发泄的艺术模式,繁复艺术是最接近佛家修行的艺术模式……13

不知道栗宪庭是不是佛教徒?但从他的论述可以得知,栗宪庭深知佛法的广大。然而,问题是显而易见的,如果中国艺术家创作作品和和尚念经一样,那么他们选择削发为尼、常伴佛灯岂不更妙!事实上,栗宪庭是将自己的宗教情怀强加给了从事类似创作的艺术家。因为,在从事类似创作的艺术家中,有些艺术家或多或少对宗教有兴趣,而很多艺术家对宗教是没兴趣的。再者,在“后现代时代”,将艺术类比为“宗教”的想法、做法无疑是陈腐的,因为我们不能排开“现代艺术”14而谈论“作为宗教的艺术”。

不过共识也存在:高名潞对“极多主义”产生的时间和栗宪庭对“繁复艺术”产生的时间的看法是一致的。高名潞认为“极多主义”出现于20世纪90年代初,其源头可以追溯至80年代的“理性绘画”。他这样写道,“‘极多主义’是20世纪80年代‘理性绘画’之后的又一个‘形而上’绘画(艺术)现象”15。栗宪庭的看法与之相似,“繁复或者积简而繁的艺术,产生于1985年,作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态,一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长,在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风”16。当然,区别也是显而易见的,高名潞认为“极多主义”“是一种另类的‘形而上’,是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术”17,而栗宪庭认为“繁复艺术”只是“85新潮的逆反和补充性艺术姿态”18。我们从这里可以看出高名潞和栗宪庭的分歧,以及栗宪庭所主张的“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”与“繁复艺术”的关系19。

与高名潞和栗宪庭不同,王南溟提“后抽象”是为了超越欧美等国(西方)现代抽象(画),而不是简单地将中国抽象艺术与欧美等国(西方)抽象主义艺术进行类比。

现代艺术和前卫艺术这两个概念区分是我重新思考抽象画问题的理论源头,因为抽象画的形式主义,就是现代艺术领域到了抽象表现主义,现代抽象也走到了尽头,而前卫艺术从历史前卫到后前卫取代现代艺术,并一直通向当代艺术。就是说,如果要认定哪些抽象画是当代的,就要转换抽象画的创作方法和解读方法,即能否从前卫艺术的领域建构当代抽象。20如果用“现代艺术”来解读抽象已经过时的话,那么用“前卫艺术”来解读抽象,抽象艺术的可能性又会是什么呢?把抽象画放到当代的情景中,它就会与后现代艺术发生联系。也许前卫艺术会解放抽象画,这并不代表,抽象绘画就是现代主义里的东西。引入一个新的语境,它就可以区分不同的抽象画。21抽象艺术得靠语境来丰富,当然,由这种语境产生的解读方式不仅批评家需要的,也是艺术家需要的。语境跟社会和人们的日常行动都有联系。后现代的意义在于让我们从寻找某个片断和零碎的点开始,然后我们可以沿着这一个点出发,因为我们有太多的点可以成为抽象画的场,所以,抽象画就能转换到一个新的系统,而不是简单的抽象元叙述。这个时候的抽象画是要看艺术家的意图和艺术家的创作过程的,就像评论当代艺术的方法那样,正是不同的创作意图和创作过程使抽象画也不是画面本身,而在于它的画面与其语境联系。我将这种抽象称为后抽象,以区别于现代主义抽象,我把这种理论的源头上溯到罗森伯格的“行动绘画”。22 “后抽象”不是前抽象,不是半抽象,不是现代抽象,它是后现代打破现代的抽象,或者打破我们称为的自律的元抽象。它假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性,而“后抽象”能否引伸出当代性来,既然当代艺术是从后现代而来的,有了这个“后抽象”就有了当代抽象的可能性。所以,“后抽象”从其早期可能兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的“后抽象”,直到“批评性艺术”,由于所处形态各不相同,使“后抽象”有了各个阶段的创作和发展过程。当然,对这些复杂的创作和发展过程,这里不做具体的个案评论,而是要强调的,“后抽象”这个关键词在出发点上是一个临时性的词,也是一个否定现代抽象的词。讨论当代抽象就要从“后抽象”开始,尽管我从“后抽象”回顾到了波洛克的作品,但从形态上来讲,波洛克还是现代抽象,波洛克的作画动作与画面的关系只是提供了另一种解读作品的方法,这种方法区别于形式主义的解读法,但不是“后抽象”……“后抽象”首先不是现代主义整体性的元抽象。从某种意义上来说,它是和后现代一样,是打破艺术边界的一种实践。所以,从出发点上说,它不是为了抽象画的本质而去创作“后抽象”,相反,它更加的要走出本质化的抽象画领域。所以为了倒退到抽象画(就像现在的抽象画展)而去提“后抽象”,至少与我的“后抽象”出发点是相悖离的。“后抽象”从它的起点而言是否定现代抽象;从它的去向而言是不再让抽象成为独立自足的体系,而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。23

“后抽象”是走出现代抽象的开始,其是用于否定“现代抽象”(“抽象主义”)的一个临时性概念。“这种‘后抽象’不再是宇宙哲学的宏大叙事,也不再是现代语言上的元抽象,而是将抽象落实在某个视觉角度上,比如陈光武的标点符号,潘缨的丝带造型,徐虹的宣纸与碎石之间的肌理关系,这些画面都是从物质的质感本身和特定的物质符号上摆脱了格林伯格所要求的那种绘画语言媒介:单纯的面和单纯的点线,而走向了对特定物质对象的选取和用点、线、面重组物质对象”24,“它是在格林伯格之后的抽象对视觉对象的转换,如果一定要用词来概括的话,那就是抽象之后的‘后抽象’,当然,这只是为了表达的方便,我们也可以不叫这种作品为抽象,而只需要说陈光武画的是标点符号,潘缨画的是丝带,徐虹画的是沙漠,只不过他们自己在画面上所用的组合是以抽象方式为基础的,否则的话我们就不会在抽象领域看到现在我们能够看到的这些画面”25,“‘后抽象’——在我的理论假设中——是从格林伯格的批评理论发展而来的,这是一个转换现代抽象和现代前卫的开始而不是结束,也是不要抽象画的开始”26,“‘后抽象’一头针对着现代抽象,一头延伸到‘批评性艺术’,它是一个临时性的概念,只是为了讨论抽象在当代形态中的可能性的一个局部的用词,或者它所关注的是抽象画如何被“批评性艺术”所突破的过程”27。

与高名潞、栗宪庭、王南溟不同,朱青生试图“在历史上找到‘第三种抽象’的位置”。

从“笔墨”生发出来的“第三种抽象”的“抽象”,不仅是一个形式问题,也是一个关于艺术的观念问题,也就是说,它要重新解释什么是艺术。28第一种抽象就是康(定斯基)/蒙(德里安)的类型,它是把真实的物体简化成几何形状,从现实世界抽取出来……康/蒙抽象观是第一种抽象的顶峰,但也限制了它。29……第二种抽象,以抽象表现主义和后来出现的极少主义(Minimal art)为代表,形成抽表/极少抽象……第二种抽象实际上是受到了超现实主义的影响……第二种抽象和中国的笔墨有暗合之处,但是不完全重合……在第二种抽象发展的过程中,有一批艺术家开始追求所谓“超越寻常意境”,抵御人类自我的骄傲,也就是摆脱阻断人性与物质世界本身之关系的精神与物质两分法。在这样的精神状态之下,他们发展出了极少主义艺术……就这样,第二种抽象在与下意识的流动对立的一面形成了归于无我的绝对冷静。这体现在两个方面,第一,更多地注重人的精神本身;第二,消除人的精神,使之回归到它的本质状态,也就是回到物本身。这就是第二种抽象——抽表/极少抽象的双重成就。30我们现在发现,中国艺术的传统资源可以提供发展第三种抽象的可能性。到了第三种抽象,形式已经变得不重要了,它不像第二种抽象那样注重笔法、力度、行为等。关键在于,一笔之中,人的精神可以灌输进去多少;反复灌输的时候,它可以承载多少。实际上,第三种抽象和中国古代的一样东西完全重合了,那就是所谓的“笔墨”,就是董其昌,甚至就是罗斯科和通布利……这种抽象就是作为“笔墨”本质的纯粹抽象,即在消除笔画和色块作为形式所具有的表面、外在的力度之后,在笔画(笔)和色块(墨)内部融入和放进作者的个人修养以及作者对当下的人的生存状态的的感悟,从而在现实的针对性中开辟出一条超越的道路。这条道路独一无二、通贯本质,与现象拉开距离,到达高尚的境界。它超越了日常生活,脱离了尘世功利,从而成为一种“意境”。意境超越于生活和现实,所以就远离了“时代”所标示的人与历史的时间关系,进入无今无古、无差别的永恒!艺术在绵延的制作中接近永恒,成为人的理想的最高境界:神的境界。31从笔墨资源生发出来的第三种抽象根植于人类共同的艺术本质,而不再是中国艺术的特质(如果还是“特质”,它就会变成一个狭隘的地方文化)。第三种抽象不是一个地方文化,他是艺术本质推进的一个方向。32

朱青生认为抽象艺术发展到他所言的“第三种抽象”与中国古代的“笔墨”完全重合的观点是极其荒谬的。艺术史倒退到了中国的明代,这既不符合人们的意愿,也不符合史实。如果承认“抽象”、“抽象艺术”是合逻辑地推进的,那么所谓的“第二种”、“第三种”其实已经不是“抽象”了。在我看来,“第三种抽象”的提法并不明智,因为人类的艺术不可能止于、死于“抽象”、“抽象艺术”,并且,“抽象”、“抽象艺术”是人类艺术发展的阶段性成果。这里朱青生所谓源自“笔墨”的“第三种抽象”其实是“现代书法”和“现代水墨”。相较而言,“现代书法”、“现代水墨”显然是已有成果,“第三种抽象”的提法较之“现代书法”、“现代水墨”等概念只不过是一套换汤不换药的说辞而已。33

检验完几位理论家、批评家的理论、学术系统过后,我们即可发现,高名潞和王南溟有自足的理论、学术系统,而栗宪庭和朱青生没有——至少我看不到栗宪庭的“繁复艺术”和朱青生“第三种抽象”最终导向了何方。如果勉强为栗宪庭的“繁复艺术”和朱青生的“第三种抽象”寻找一个看得见的归宿的话,那么栗宪庭的“繁复艺术”指向“和尚念经”(即“佛”),朱青生的“第三种抽象”指向“笔墨”、“意境”(即他所谓的“神的境界”)。而明确的是,高名潞的“极多主义”最终导向了“意派”,王南溟的“后抽象”最终导向了“批评性艺术”。对比一下便可发现,高名潞的“极多主义”和栗宪庭的“繁复艺术”都落脚于“极多”(“极繁”)——其精神指向“禅”、“佛”,而奥利瓦的“中国抽象”、王南溟的“后抽象”和朱青生的“第三种抽象”都落脚于“抽象”。

事实是,朱青生和高名潞关于与中国抽象艺术相关的艺术问题的观点、诉求是一致的,即退回中国传统文化的“笔墨”、“意境”。奥利瓦则是把“中国抽象”纳入全球视野给予定位,他拉了两条线为“中国抽象”定位——一条是“从美国极简主义到观念艺术再到‘中国抽象’”,另一条是“从美国波普艺术到中国新波普再到‘中国抽象’”,这显然是奥利瓦一贯“文化游牧主义”立场的体现。34显而易见的是,高名潞、栗宪庭、奥利瓦都将“中国抽象艺术”的精神引向中国传统文化——奥利瓦将“中国抽象”引向“道”、“禅”,高名潞将“极多主义”引向“大象无形”、“现代禅——中国的达达和解构主义”,栗宪庭将“繁复艺术”引向“佛”、“禅”。我们可以清楚的看到,这些中国理论家、批评家都在其当代艺术观点中表达了传统文化诉求——即回到中国传统文化、艺术的呼声。然而,问题是,简单地回到、退回、倒退到中国传统文化、艺术真是中国文化、艺术的出路吗?回答是否定的。

迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法的原因我想只有一个,那就是中国的艺术家、理论家、批评家缺乏应有的学术规范、思想深入度。很显然,较之于“抽象艺术”、“中国抽象”等极为笼统的提法,“极多主义”、“繁复艺术”、“后抽象”、“第三种抽象”等概念是比较纯粹的学术概念,其有助于我们进一步思考与中国抽象艺术相关的艺术问题。

在众多中国理论家、批评家中,高名潞是激进地拒斥“抽象”概念的理论家、批评家,在他的理论、学术系统中,“极多”与“抽象”是决然对立的。与高名潞不同,王南溟、朱青生等理论家、批评家主张进一步推进“抽象”——比如王南溟认为,当代理论家、批评家可以通过重新解读“抽象主义艺术”将当代抽象艺术抑或当代艺术引向新的方向。

无论如何,我还是赞同高名潞说过的一点,“抽象”是一个不合时宜的概念。35

2011年2月

1张浩达:《“抽象绘画”不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念》,见周进艺术国际个人博客,http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/YUNN/184949。

2高名潞:《另类现代 另类方法》,第17~18页,上海书画出版社,2006年1月第1版。

3同上书,第51页。

4同上书,第48~49页。

5参见廖上飞:《“意派”理论与“批评性艺术”理论——比较性研究与批评》(待出版),2010年至2011年。

6高名潞:《另类现代 另类方法》,第77页,上海书画出版社,2006年1月第1版。

7参见廖上飞:《论新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论》,2010年7月。

8我怀疑栗宪庭策划“念珠与笔触展”曾受到过高名潞策划的“中国极多主义展”的激发。

9栗宪庭:《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术,积简而繁或者极繁主义》,见《念珠与笔触》展览画册。

10同上。

11同上。

12同上。

13同上。

14“现代艺术”的成就之一便是让艺术摆脱宗教——不再是宣扬宗教教义的工具,而具有了独立地位。

15高名潞:《另类现代 另类方法》,第77页,上海书画出版社,2006年1月第1版。

16栗宪庭:《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术,积简而繁或者极繁主义》,见《念珠与笔触》展览画册。

17高名潞写道,“‘极多主义’是20世纪80年代‘理性绘画’之后的又一个‘形而上’绘画(艺术)现象。之所以说它们都属‘形而上’,是因为它们都主张超越现实,强调理性,反对自我表现,注重观念陈述,反对简单的煽情式的意义表述与象征。它们都是精英式的艺术。但是,‘理性绘画’旨在启蒙大众,故注重绘画精神,诸如‘崇高’、‘超越’、‘向上’等。但是,‘极多主义’则对外部采取疏离的、退避的乃至‘自我放逐’的态度。你可以说它是对前卫的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判,也可以说是对它们的一种彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的‘社会意义’都可以。但是,‘极多主义’压根就没打算参与到那种‘批判意义’的话语系统之中去,它的话语是不讲‘意义’的另类。它们注重的是自己的方法论和语言,是如何超越‘意义’。有了方法论和语言,就有了人的精神和意义。这就是意义的‘言外’。正是从这一角度出发,‘极多主义’不是那种传统的由下而上的对永恒精神的意义追索,它是一种另类的‘形而上’,是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。”(见高名潞:《另类现代另类方法》,第77~78页,上海书画出版社,2006年1月第1版。)

18栗宪庭写道,“繁复或者积简而繁的艺术,产生于1985年,作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态,一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长,在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。象中国知识分子“入世”“出世”两面人格一样,它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体,艺术思潮的演进,也像一个人的成长,疾风暴雨之后,需要平静和散淡,繁复或者积简而繁的艺术应运而生”。(见栗宪庭:《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术,积简而繁或者极繁主义》,见《念珠与笔触》展览画册。)

19从这一点可以看出,栗宪庭仅仅具有表达“自己关注×××”的能力。联系一位理论家、批评家应该具有的学术、价值立场,同时鼓吹“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”和“繁复艺术”的做法是让人难以理解的——一位纯粹的理论家、批评家可以什么都关注,但其不能什么都支持。

20王南溟:《“后抽象”的过程与“批评性艺术”》,见《今日美术》2009年第2期。

21同上。

22同上。

23同上。

24王南溟:《“抽象”不是一个“当代”概念》,见周进艺术国际个人博客,http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/YUNN/184945。

25同上。

26同上。

27同上。

28朱青生:《再论第三种抽象——与“笔墨”的关系》,见《画刊》2010年第6期,第17页。

29同上。

30同上。

31朱青生:《再论第三种抽象——与“笔墨”的关系》,见《画刊》2010年第6期,第18页。

32同上。

33廖上飞:《论新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论》,2010年7月。

34对奥利瓦的“中国抽象逻辑”的研究、分析及对他的“中国抽象”提法的详细讨论,详见我的论文《论新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论》。

35高名潞写道,“‘抽象’与‘写实’(或具象)这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型,甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后,一些‘具象’的形象往往可以被‘抽象’地处理。因此,当代符号学批评已绝口不提‘抽象’、‘具象’,而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号(sign),比如,一张人像或一条线,在‘意义’面前是平等的,关键在于你怎样组合它们。因此,如果我们再用‘抽象’这一词去概括中国当代艺术现象也得首先想到是否已不合时宜”。见高名潞:《另类现代另类方法》,第47~48页,上海书画出版社,2006年1月第1版。

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