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从中国传统文人山水到当代人文风景的转变

  www.798space.cn   2010年05月15日    来源:艺术国际   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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游”与“观”的相互辩证

前言

中国的山水画,在英文裡翻译为Landscape painting, 或是直译为shan-shui。

有趣的是,在西方的艺术史裡,亦有Landscape painting的传统,然而却被翻为风景画。中国与西方的Landscape painting虽有共通的题材─山与水,但两者在16世纪前各自独立发展,并各有特色。

十六世纪末的万历年间,耶稣会传教士利玛窦(Mateo Ricci, 1552-1610)抵达中国后,他评论眼中所看到的中国绘画是「他们对油画艺术以及在画上利用透视的塬理一无所知,结果他们的作品更像是死的,而不像是活的。」[1] 从明代万历年间开始,耶稣会的传教士一直尽忠职守的任职于中国的宫廷,一直到乾隆四十年(1755),教皇克莱孟十四世(Pope Clementus XIV)正式解散耶稣会为止。令人困惑的是,在将近两百年的期间,何以中国的文人阶层与西方传教士无法在绘画艺术上有所交集?[2]?文人背景出身的乾隆朝画家邹一桂在其所着的《小山画谱》说:「西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍。所画人物屋树,皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。佈影由阔而狭,以叁角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。」[3]?邹一桂的评论其实正回应了何以西洋传教士所带来的「海西画法」无法为中国文人士大夫所接受的源由。

当时代推移至20世纪初的五四运动时代,中国的知识份子不仅开始质疑自身的文人画传统,更进一步的提议以「西法」来改良中国画。当中国画家开始在画面上运用来自西方绘画的透视、阴影技法、强调写生与写实的重要性时,是否真的引领了中国绘画走向“现代化”之途?本文企图从艺术史的角度来检视中国传统的文人山水画与西方近代风景的内在差异,并提出中国山水画裡的「游」与西方风景画裡的「观」实为两者在创作与观看经验的不同,并进而提出在这两大不同的创作传统如何在现当代的艺术创作脉络裡再次融合的可能性。

国山水画的历史演变与西方风景画的区别

从目前已知的文献与材料来看,中国早期的绘画明显的都以人物的题材为主;而人物的题材则是以宗教、历史与儒家的伦理教化为大宗。这个情况的转折,主要发生于魏晋时代,山水的母题开始比较有系统的出现于人物画的背景。无论是传顾恺之所画的〈洛神赋〉或是1960年代出土于南京西善桥的〈竹林七贤〉晋墓的画像砖,在在的说明了一直到公元第四世纪左右,中国绘画的主流还是以人物为主,而山水则是做为背景叙述的补充手法。

然而,无论从陶渊明所作的〈归去来辞〉、〈桃花源记〉,或是郦道元所说的「山水有灵,当惊知己于千古」(《水经?江水注》)来看,中国文人对于大自然的嚮往,对于归隐田园生活的想像,或是企图逃避乱世的种种渴望,都似乎暗示着一种以山水田园为主题的绘画将会出现于不久的将来。于是,我们会看到在公元第七世纪展子虔的〈游春图〉裡,早期魏晋时代那种「水不容泛,人大于山」的窘境,已经逐渐过渡到人物与山水比例之间的适度平衡。入唐之后,无论是从敦煌的佛教壁画,或是从唐代皇室的墓室壁画(如,懿德太子墓)来看,山水的题材已然从人物的叙事背景中逐渐的独立而出。

严格的来说,中国艺术史裡的山水画,必须等到宋代文人画美学出现后,才有另一波的实质发展。除了郭熙在其《林泉高致》所言「可居可游」之外,更值得注意的是,无论是苏轼的「论画以形似,见与儿童邻」或是米芾的「云山墨戏」均赋予了文人绘画与山水之间的特殊关係。这种特殊性,主要呈现于宋代文人对于绘画「反形似论」与「游戏翰墨」的主张。较诸于欧洲地区在此时期的绘画理论发展,中国文人画的理论不仅极其前卫,并为其后续的发展奠下重要的理论基础。到了元代,蒙古政权取消了科举考试制度,中国文人顿时失去了晋升为仕绅阶级的机会,转而煺为在乱世中求取安身立命的隐逸。从吴镇的〈渔父图〉、黄公望的〈富春山居图〉、倪瓒的〈容膝斋图〉或是王蒙的〈青卞隐居图〉来看,元四家的山水画裡不仅暗喻了一个可以归隐的心灵空间,更把五代时期董源与巨然的造型语汇转化为独具个人风格的笔墨。如此一来,中国的山水画遂逐渐摆脱对外在大自然再现(representation)的探讨,转而导向笔墨美学独立之追求。对文人阶级而言,「笔墨」在元代不但是做为描写山水的手法,更是人格与精神的化现。元代文人画的理想随后由明代董其昌的「南北宗」理论加以系统化,并进而影响到明末与整个清代的山水画发展。

从西方艺术史的演变来看,风景画也经历了类似中国早期山水画的演变过程─从做为人物画的背景,而逐渐成为独立的描述对象。根据牛津艺术百科说法,Landscape painting一词,必须要到16世纪末才由荷兰语进入到英语的词汇。虽然,早在希腊的麦诺安(1500 BC)文明裡,欧洲就已经出现”纯粹的”(意味着没有人类活动)风景壁画,但是真正成熟的风景画则必须等到17世纪时由荷兰画家加以发扬光大。根据John Ruskin的讲法,到了19世纪时,风景画已经是西方最主要且最具有创造性的艺术成就。以英国而言,康士坦保(John Constable)所描绘的忠实而细腻英格兰乡村风光,或是泰纳(J.M.W Turner)充满奇幻光影与色彩变化的风景与海景,都是在法国印象派诞生之前的重要成就。康士坦保与泰纳的影响进而会远渡大西洋进而影响到美国的哈德逊河画派(the Hudson River School)。寇尔(Thomas Cole)与他的追随者採用细腻的画风来表现美国的山川壮丽。学者们不约而同的指出,哈德逊河画派,特别是寇尔的风景画裡,不仅表现了一种理想化的风景,更刻意彰显出这壮丽山河实为上帝的真实化现。而19世纪的法国在风景画的发展上,亦有长足的进展。例如,柯洛(Jean-Baptiste-Camille Corot)和巴比松画派的其他追随者,以及随后的印象派、后期印象派大师(如,马奈、莫内、毕沙罗、塞尚与梵谷),不仅奠立法国的风景画传统,更使风景画的题材成为19世纪后半期最具影响力的画种(genre)。

无可否认的,透视学(Perspective)在15世纪义大利佛罗伦斯的开展,促成西方的风景画家们取得一个重要的工具与方法(device),使他们可以在二度平面上製造叁度空间幻觉的深远效果。如果配合了油画的画框,在注视(gaze)一幅19世纪的风景画时,观者仿若透过一扇窗去观看外在的大自然。更重要的是,透视学结合了几何学的运算,不仅赋予了文艺復兴时代以降的西方风景画一种画面上的理性与秩序,更重要的影响应该是赋予了观看者一种 “现代 的”视觉经验。[4]?一直到马奈与塞尚出现之前,透视学所带来的理性与秩序始终主宰了欧洲风景画的空间处理与观看的模式。

对照而言,这样的再现自然模式与观看经验和中国传统的文人山水画截然不同。北宋时代的山水画大师郭熙在他所着的《林泉高致》说:

世之笃论。谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。

画凡至此,皆入妙品。但可行可望,不如可居可游之为得。何者?观今山川,地佔数百里,可游可居之处,十无叁四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鑑者又当以此意穷之。此之谓不师其本意。[5]

郭熙在此段文字点出中国山水画的重点,无论是从创作,或是从观赏的角度而言,其重点在于「可居可游」。从传世的北宋叁大鉅蹟─范宽的〈谿山行旅〉,李成的〈晴峦萧寺〉与郭熙自己的〈早春图〉来看,无论是高山幽豁,或是飞泉深谷处,我们往往可以看到旅行的人们、捕鱼的渔夫,或是隐没深山裡的庄园。这些人类的活动足迹,不仅唿应了《林泉高致》的山水画理念,更能遥接六朝时代山水田园诗的隐逸思想。郭熙所言的「故画者当以此意造,而鑑者又当以此意穷之」,具体创作与观赏之间的共同联繫为「可居可游」的意旨。最值得注意的是,北宋巨碑式的山水创作者,往往以一种全知的观点(Omniscient)来从事山水的创作,也在此逻辑下,赋予了创作者在画面处理的上一种「游观」式的绝对自由与特权(决定主山的位置、季节的变换、树林与岩石的布置、人物与建筑的多寡...等)。我们也必须记住,郭熙的《林泉高致》与后来的文人山水,其诉求的观赏对象,都是「君子」(文人士大夫)。也因此,当郭熙期待「鑑者又当以此意穷之」的时候,他所设想的对象绝非十九世纪西方社会裡经歷过工业革命后的布尔乔亚阶层,反而是具有与创作者同样文化素养背景的文人。虽然北宋的「游观式」山水进入到元代以后成为「书斋山水」,或是明清两代以笔墨讲求的「仿古山水」,但是「游」的概念始终是中国传统山水美学创作与观赏的核心。

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