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罗杰·弗莱的批评理论

  www.798space.cn   2009年01月06日    来源:美术研究   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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弗莱[1]作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人,以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力,使其成为那个世纪的精神领袖之一。John Murdoch(现任伦敦柯陶德美术馆馆长)“Foreword”, in Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5

弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的:它不仅带来了美学理论的激进修正,而且还带来了一场趣味革命。Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110

罗杰·弗莱(Roger Fry, 1866-1934),英国美术史家、艺术批评家和美学家。他在布里斯托克利夫顿学院和剑桥大学国王学院接受教育,学习自然科学。他承传了父母双方家庭七代的教友派信徒(Quakers)身份,但在成年时却放弃了基督教信仰。[2]从剑桥毕业后,弗莱接受了作为画家的训练,最初拜在巴特(Francis Bate, 1853-1950)门下,然后在巴黎朱利安学院(Academie Julian)学习。他把绘画实践看成是他生命的中心,在他整个生涯中不断地作画和展览。

作为一个艺术家,他的影响力较小,但是他的艺术创作实践却赋予了他鉴定家和批评家的角色一种与众不同的敏锐性,而作为一个作家,他的写作范围却十分宽广:从中国或波斯诗歌,玛雅或非洲雕塑,乔托、弗兰切斯卡或巴托洛梅奥(Bartolommeo)的壁画,直到杜米埃尔、塞尚或马蒂斯的绘画。现在,人们已能清楚地发现,他不单是英国后印象主义热情洋溢的宣扬者和精细入微的理论家,还对众多重要而持久的艺术机构,从《伯林顿杂志》(Burlington Magazine)到国家艺术收藏基金会(National Art Collections Fund)和柯陶德艺术学院(Courtalud Institute)的创制与发展,作出了巨大贡献。弗莱在艺术体制方面的这种贡献,常常导致对他在英伦确立起新文化的合法性方面的重要性的过份评价,然而,事实上,他的文章和作为,不仅与第一次世界大战前的艺术发展,而且与世纪之交的艺术中那最富有刺激性的发展,都有着令人难于置信的关联。[3]

1891年,弗莱首次游历意大利,在那里受到了乔瓦尼·莫雷利(Giovanni Morelli)方法的影响。1894年开始为“剑桥推广运动”做意大利艺术讲座。1899年,弗莱出版《乔瓦尼·贝利尼》(Giovanni Bellini),接着,他又在《每月评论》(Monthly Review)上发表了一系列关于意大利艺术的重要文章,迅速成为贝伦森(Bernard Berenson)、霍恩(Herbert Horne)及其他鉴定家和收藏家圈子里的名流。

贝伦森只比弗莱年长数岁,却视弗莱为自己学生。他们于1898年相遇,1903年终因贝伦森的偏执而散伙,但在接下来的岁月里,他们仍然保持着彼此尊重的接触。到那个时候,弗莱已是一位蜚声欧美的著名鉴定家,他与贝伦森一道,成为欧洲最厉害的鉴定圈子的专家,吸引了数位顶级的学者、博物馆馆长和画商,包括柏林的博德(Wilhelm von Bode)和卢浮宫的莱纳赫(Saloman Reinach)。[4]

贝伦森的鉴定学给予批评家和理论家弗莱的东西,是一种将他那种经验科学的方法适用于理性分析,而无需牺牲对艺术品的情感投入的方法:贝伦森教导他如何超越莫雷利固执的经验主义,从而走向一种既是反应性的,也是批评性的准科学的实践。他所带来的是一种对于绘画技法极其博学和敏感的关注方法,实际上这是一种画家的(亦即实践者的而不是单纯理论家的)理解力。贝伦森的最终焦点是艺术家的个性,但这种个性只能靠对于绘画最“微不足道”的特征进行分析才能揭示。对他来说,“艺术家富有想像力的天赋”正好位于“这些微不足道的特征之中”。鉴定学将艺术中的情感等同于艺术家的个性,贝伦森称之为“艺术人格”(artistic personality)。对一幅画作出反应也就是将鉴赏者置于与艺术家的个人关系之中。早年,弗莱还分享了贝伦森的伊璧鸠鲁主义(一种绝对的经验论和唯物论),但随后,弗莱认为将普遍原理与鉴定学的这种彻底经验主义结合起来是可能的。鉴定学没有普遍原理可言,但却大大强化了弗莱的信念:普遍原理只能建立在对作为现象,亦即作为能够唤起情感的现象的艺术作品的经验研究之上。[5]

至此,贝伦森与弗莱都追随着英国唯美主义者瓦尔特·佩特(Walter Pater):艺术家只存在于作品中。但是他们放弃了佩特用华丽的词藻来重建审美经验的做法;代之以能够适应最精确理性分析的严肃文辞。佩特的唯美主义建立在这样一个前提之上:对艺术品的体验只要求观众和艺术品(而不涉及艺术家)。但是,佩特本质上属于古典主义者;他坚持认为艺术作品及其生命本身并不是目的,而是,只有当它们能对个体施加影响的时候才有价值。自我认识、对仔细观察的依赖,以及自我对绘画、音乐与诗歌的反应的近乎科学的分析,诞生了一种生命质量。佩特放弃了基督教教义,转而拥抱文艺复兴的人文主义,从而拒绝了维多利亚时代的卫道作风。尽管他研究艺术品的内在方法与现代主义相似,但对佩特来说,艺术品只是通往美好生活的手段,而非目的本身。他说:“生活的目的不是行动而是静观——存在而非作为——,这一点乃是一切高级道德的原则。”[6]

佩特的“美学批评”概念抛弃了种种陈见,这一点值得赞美,但他无视所有历史的和技术的东西,却招来批评。除了文学,佩特对艺术的历史和技术所知甚少。渐渐地他认识到艺术中的形式分析的重要性,最终承认“需要一种技术的和形式主义的方法”。[7]

历史、个性和命运都允许弗莱去实现早已潜在于佩特思想中的形式主义方法论的诺言。正如不久以后人们将会看到的,弗莱也通过意大利文艺复兴发现了形式主义。他不是惠斯勒或王尔德之类的好出风头之人,但也不是佩特之类的静观者。他的生活既是积极活动的,也是静观沉思的,正如其事业,甚至其遣词造句都充分地表明的那样。

如果说佩特影响了弗莱对艺术品的形式方面的关注,那么,拉斯金(John Ruskin)则引导弗莱将作为形式的艺术,与作为社会交往方式的艺术的更大语境联系起来。对拉斯金来说,观念总是比事物,包括艺术品更重要。即使是在讨论一位艺术家的作品时,观念也往往会凌驾于艺术家之上。肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在关于拉斯金的研究中对他作了非常中肯的概括。他界定了拉斯金的“总体性方法”(holistic approach),认为艺术“涉及艺术家的整个人”,涉及、反映并建立在“宗教、生活行为和真理”之上。[8]

不仅是在社会的事务上,而且在对绘画与自然中的风景的关注方面,人们都可以发现拉斯金与弗莱之间的平行。弗莱《伟大的国家》( “The Great State”)(写于1912年,收入《视觉与设计》时更名为《艺术与社会主义》)回响着拉斯金的声音。但是,在对个别作品的考虑中,弗莱远离了拉斯金。当弗莱致力于分析形式与构图,而对其内容却只眼相看的时候,拉斯金却经常描述然后停留在内容上。

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