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感官的程序:高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话

  www.798space.cn   2015年11月10日    来源:凤凰艺术   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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艺术家如同一个潜伏在上帝工作室中的程序员,他窃取的不是造物的蓝图,而是感官的程序。

刘韡个展“颜色”于2015年2月7日至4月17日在尤伦斯当代艺术中心举行。此展是刘韡迄今最大规模的个人创作呈现,展览将展出全新绘画、装置及影像作品。刘韡将抽象与具象、本土和国际化等元素重组架构,创作出的作品为观看和解读当代中国提供了诸多新的可能。他的实践中贯穿着一种独创意识:物与材料的交叠中催生意义、在物的空间关系中构架观者的经验。

2015年2月6日下午两点半,高士明与香港M+美术馆高级策划人皮力作为发言嘉宾参与由尤伦斯馆长田霏宇主持的“刘韡:颜色——媒体开幕暨新闻发布会”。“凤凰艺术”为你独家带来的是艺术评论家、策展人、中国美术学院跨媒体学院院长、教授高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话,这篇对话文章也是开幕式所有对话讨论的蓝本。

感官的程序

——高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话

刘韡:关于《彩色》,这是几年前的一个设想,我有强烈的欲望要把我工作室附近的整条街区包下来搭成影棚,把所有的东西、把一切都拍进去,包括正在化妆的人和影棚的灯,以及其他的随机发生的一切,总之要做一次彻底的行动的拍摄。后来觉得这样做有些问题,因为我之所以想这么去拍,是觉得拍摄的方式、思维的方式必须与内容在一起。拍摄的时间、拍摄的地点、其中的人以及这些人的生活方式都是随意的,而我的剪辑、拍摄等必须是无序的,这一切都需要同时存在。

高士明:我感兴趣的是你进入那个街区的方式。你不像好莱坞的真人秀场那样,在巨大影棚里面进行无所不在的控制性监视,也不是将现实空间升华为超现实的摄影棚,而是游击队似地切进去,四处游走,随意记录,漫无目的,半真半假,到处穿帮。

刘韡:是的。最早是想拍像帕索里尼描写的60年代罗马郊区的那一类怪异场景,一群什么也不是的、身份模糊的无产者。因为那个街区的气氛挺怪异的,它不像印度那种会长期存在的贫民窟,只是人群移动产生的暂时之地,随时可能被拉入到我们的生活中,也随时可能消失,就像一个连接城市和农村的裂缝。并且,他们的生活状态既不工业化,也不全球化,所有的东西都恨不得自己做,就像艺术品一样。这些东西不是标准化的,也不是从商店里就能买到的,但是其实他们都特别渴望能够进入到现代性的进程当中。我录像里的色彩条随时把他们拉进来,把他们列入到全球化的现实秩序中,或者作品的次序当中去。我觉得这个街区特别漂亮,很有力量感,是最真实的现实。

我的拍摄是随意的,分类则是需要的。在进行简单的分类后,我将整个结构打成格。因为如果不用分格的方式,也不用一个叙事,而是混在一起拍,就会变得个人观点很强。而我认为个人观点没有任何意义,所以就采取现在的方式,进行“自然”的呈现,通过程序化的分类把这个社区的素材以及整个状态分格出来——这是一个横向的格;纵向的格就是那些彩色的色块,隔离每一段视频之间的空隙。一方面是隔离,一方面是拉近。拍摄是随机的,对我来说任何现实都不能忽略,我不能有任何选择性,或者说我不能不公平地对待这些现实。所有的拍摄与图像对我都是无所谓的,必须自然而原始,如同人们无序的生活状态。我试图公平对待现实中的一切,我所有的方式——拍摄、剪辑、之前的格子、后来的呈现等,装置里所有的东西都必须有用的,对我来说什么都不能浪费。其实每一个部分都是距离产生的,所有的线索,所有漏出来的东西都必须把它纳入到我呈现的这个现实当中。

 高士明:那个街区是城乡之间的一道缝隙,不能被一般的社会理论、阶层论述所定义,它不是贫民窟,也不能说都是边缘人群,这个街区如此普通,又如此丰富。上世纪90年代的“玩世”、“政治波普”之类,只是在某种假扮的现实中生产话语性图像。这两年,艺术圈的朋友开始真正地观察身边世界。而重点是,观察者的位置在哪里?艺术家面对世界的方式,他的观察位置,这些都至关重要。我们发现,杨福东的方式,你的方式,都是刻意保持了与现实之间的距离,这一点跟做纪录片的人完全不同。我们常常讲“无良艺术家”,是说当代艺术家不太关心或者说不太相信纪录片工作者常常自诩的那种道德感与社会良知。当代艺术家在对待现实的时候其实是“无情”的。我说的“无情”,是指驱除了那种观念正义和浪漫情怀,让一切自然发生,现实如此这般地发生,一切发生的就都是必然的。

你处理录像的方式跟你的绘画方式高度同构。首先是分类、切割,设置好整个结构,然后把现实的碎片罗列、铺陈进去。录像就是一个开放的容器,他无非是为这个容器设计了一些规则,设计了一个制像的程序。这件作品的出发点是游击式街拍,而获得的影像则是一些片刻的记录。在这件作品的生产环节中,现实生活是一个四处穿帮的摄影棚,所有的支架都裸露了出来,被拍摄者看见,内和外的结构被刺穿了。

这个“刺穿”非常关键,我们的影像生产中(其实我们的感知也是如此)往往预设了摄影机背后还有摄影机,现实后面还有现实,matrix外面还有另一重matrix……;而我们遇到的状况是——摄影机前面是一重重表演,一层层剥离的表皮,一层层现实的考古。在我看来,这前与后、内与外的感知结构只是一种古典的观念机制,只是为了掩盖一种本质上的空洞。所有的电影都是“假电影”,所以每个导演都想在自己身后设置一台摄影机,这不只是“套中套”的叙事游戏,也不只是“自我指涉”的观念手段,而是一种更加根本的欲念——艺术家制造了一个肥皂泡又急不可耐地刺破它,描绘出一幅画面又想刺穿它。他迫不及待地宣称“我是说谎者”,这是影像的本能——自我戳穿,也是一切“作者”的Eros,是他或她的精神分裂症。

看到你这次的作品我非常感慨。你处理的这个街区看上去仍然像是上世纪80年代的中国,那里还存在着一种高速流动性,高密度、不稳定,难以界定,难以管控。我们面对这样一个非常丰富、复杂、动人的现实,而目前这个动人的现实正在慢慢消退。现在中国人改变命运的可能性越来越低了,我们逐渐进入一个不可见的体制化运作之中,无论学院、江湖还是市场。

在你的“框架”中,这个社区以无数拾得的现成瞬间自我生产,自行构造,这是一个没有行动者/表演者的偶发性的社会剧场。我们大约都可以感觉到,现场的展示性构架和影像编辑空间的构架彼此应合、相互共构。其实在你的绘画、装置以及影像中,始终存在着一种独特的格式塔。我说的格式塔不是指完形,而是“座架”。这个结构性的东西,就像建房子所需要的脚手架。在一般人的理解中,房子建完了脚手架就要拆了,但是在你的作品中,无论绘画、装置还是录像,空间与物同样重要、目的与方法同样重要,脚手架跟用脚手架搭起的东西同样重要。脚手架始终在场,它与房子不可切分,互为表里、互为媒介。在物理空间里、在编辑空间里,以及在你本人的感知过程中,这始终在场、一直裸露着“脚手架”,是至关重要的。

刘韡:关于“架构”问题我想说两点。一点我觉得做过的东西,无论是整个作品还是做的原则,都不要去隐藏和修改,因为它们自有理由存在。再一个问题是关于“框架”。我觉得所有的东西必须限定,否则是没有意义的,而这些框架就是一种限定。其实这跟你所说的编辑空间也是有关系的。有了框架之后就有分类。你面对的是一个群体,或者一条街,当你不是以个人的观点来表达的时候,你就必须把它的类别分清楚,要以最表面的形式来切割、罗列,不作个人的判断。

高士明:吴山专的《今天下午停水》,按照他自己的界定,是一个“文字的集装箱”,这个“文字的民主状态”一下拉开了整个书写的空间,那是一个超越尺度的物和思想的空间。而你打开的是影像的生产空间,这是真正实在的视觉材料的工程性空间。那些硬性插入的色块既是脚手架,同时也是影像的一部分,放进去的影像在里面不断地跳动,编辑空间给撑开了,这既是物理感知的空间,也是个边做边想的空间。其实你的画也非常像是在做剪辑,不管是平面还是剪辑软件,都是将剪辑空间实体化,变成像画布那样。我觉得这是你除框架之外的另一个手法。最初的出发点思考的是影棚及其反转,是从电影生产的前端去思考,而现在则是从后端去思考。这个实体化地暴露出来的编辑空间,实际上不再是影像生产的空间或者媒介,而是变成了一种自我立法、自我赋权的纪念物。杨福东的作品《第五夜》基于对“什么是影棚?”这个问题的思考,而你则试图把剪辑空间变成一种感觉与料或者形式对象,剪辑空间的影音轨道如同纵轴,横轴是那些反复闪现的色块。

 刘韡:色块是一个界限,也是一个轨道,是整体化、一体化的方式。

高士明:很少有人意识到这些色块是时间性的。其实这些色块很暴力,如同现场那些金属框架一般,有了这些框架,那些围绕着摄像机的景观,无论是在打乒乓球还是在吃东西,都成为某种自然或者说自发影像,这种图像越日常越烂越自发,放到这个粗暴的框架里就越正确。你的认知方法特别贴近图像本身——在图像出现的一刻,直接显象。在今天,任何一个小学生的街拍都已经是美学的艺术的了,而原初那种成像的直接性,我们今天不煞费苦心是达不到的。这件作品是非美学性的,但不是为了抵抗美学,而是抵抗所谓的“好图像”,或者说“正确的影像”。当然,你太专业了,你的本能在那里,所以现在我们看到的仍然还是太美学了。

刘韡:因为所有的图像都太有用了,其实不需要那么有用的图像在里面。每个镜头都是有用的,都是跟主题切合的。

高士明:去拍无意义的图像是很难的。

刘韡:其实我有很多素材是无意义的图像,因为影像时长太短了所以需要删节。这也和空间有关,如果所有的东西都被利用的话,就会缺少纵深感。很专业地拍纪录片的时候,你真的不知道什么是重要的,拍摄的对象本身不重要,而技术和个人的观点很重要。但是在我的作品中不可能存在个人观点,因为在不断的添加和修改中,最底层的东西可能会被覆盖。如果你不断地叠加就变成新的世界,它就在一条线上,所有的东西都需要你思考,而在其中,我认为艺术家的观点最不重要。我们没有办法呈现出全部,只能不断地添加,使它成为思考的源泉。一个问题的开始基本上就是结论。

高士明:“问题的开始就是结论”,这话说出了你的根本。你和杨福东对影像的理解太不一样了。杨福东经常提到要没有道理的“确切”,他觉得“乱拍乱剪”中有种可贵的东西,但因为他是美学天才,所以自己做不到。可是杨福东为什么会对这感兴趣?这里触及到一个问题,我们如何才能够不通过美学表述去观察现实?

美学aesthetics是感觉之学、感性之学,它的基础是一种观者的本分,一种spectatorship;而无论是你还是杨福东,都试图从制作者的本分开始,用制作者的逻辑自我立法。而这并不意味着艺术家的主体性被无限夸大,相反,艺术家的主体性被抑制了,感官的程序和构造世界的工程感成为最核心的东西。安迪·沃霍尔当年曾经有这个意思。他的“工厂”相当于一个微型社会,摄像机不是在对象前面,而是在“工厂”之内,是“工厂”的一个自我观察、自我实现的器官。所以他只要开机就可以了,一切早已准备就绪,他不需要剪辑——开机就是一切,这个世界就会自发演出、自动播放。

其实对你来说,我们的个人观点和表述也都不重要,你尽可能消除掉所谓的艺术性,而艺术家的痕迹只是不得不留存在影像与物阵之中。在今天,这是个很重要的姿态。其他人这么做会被称作“不专业”,但是像你这么一个兢兢业业的“专业”艺术家,多年来一直坚持这样的姿态,就非常有意思,问题是怎么去解读?

我常常说到,我们都是“一张有标题的照片的局部”。我们生活的时代和现实很容易被抽象为一张照片并被赋予一个标题,但我们每个人的生活仅仅是这张照片的局部,而个体和局部是没有标题的。其实这个大画面的标题也是被赋予的,它本质上是无常的,没有道理、自然发生,来时不可阻挡,去时不可挽留。

你的作品,有一种属于你自己的结构性与形式感,我不愿意把这称为“美学特质”,因为“形式就是观念”。“形式就是观念”跟“态度成为形式”要放在一起思考才能完整。我觉得在你的工作中,“形-式”是根本。你是个原发的形式主义者。“原发”意味着不是“症状性”的,进一步说,是指你的形式主义几乎是自然主义的和建构性的,接近于20世纪最初二十年的那种感受,体现在俄国构成主义和最早的抽象中。早期的抽象绘画具有很强的观念性,有一种建构和破坏并存的神圣力量,那是一种sacred Anarchy,一种伴随着政治/美学革命所生产出的“感官的程序”。这种感官的程序,带着一种打通建筑、绘画、雕塑三个艺术领域的力量,也是重新发明这三种经典艺术的力量。最初的抽象艺术、原发的形式主义是有深度的,那是形式自身的深度,无需建立形式-内容的深度模式。由于历史原因,20世纪初的这种东西跟苏俄革命一样烟消云散了,后来甚至在冷战结构中被叛卖为一种所谓“自由主义”的艺术。那是艺术史上的一个未完成的计划,一个被错过的世界。你作品中的结构性与建构感带来了那个世界的些许消息,在那个世界,形式的生产就是精神生产。

刘韡:其实在绘画方面,我还是在找一种新的感知方式,简单地说,就是追求真实性。因为现在,我们观看到的所谓真实性,以及面对自然、物品、传统的感受,都已经完全改变了。我们的观看方式在不断变化,所以我努力要寻找一个视觉的真实性。刚才你提到图像看上去太美学了,其实是这种工作方式出现的问题,我觉得这个方式就是:内容和手段是一样的。对我来说无论是做装置、绘画或者影像,都是在做一个模型,是通过各种建构之后挤压出来的东西,倒出来是什么就是什么。我认为这个需要精神想象,所有的录像都是物质,这个物质通过我的这些框架被解构和建构,被“去物质”,最后留下的是精神。

高士明:艺术家像一个隐藏在上帝工作室中的程序员,他窃取的不是造物的蓝图,只是感官的程序。那些片断的影像,它们像一堆现实的贴图,自动产生,没有方向。它们最后通向的不是观念的表述或者诗意,而只是通过一个强行介入的架构,设置一个机制或者程序,让世界自行发生、覆盖、叠加。Let it be.——不讲道理,也没有道理可讲。

我跟耿建翌曾经谈过我们两个学生的创作,他们的出发点都很棒。一个是张培力的学生,他制作了一件名为《补帧》的小装置,在自己眼镜上装了一架自动感应的微型相机。戴着这个眼镜,每次眨眼的时刻就能启动相机拍照。我们的身体是一台从不停歇的摄影机,日复一日地拍下冗长的生命影像,每当眨眼的时刻,生命影像就会失去一帧,这个装置的目的就是要补上我们生命影像中失去的那些时刻。第二个是杨福东的学生。他把五支打开的录音笔从杭州的不同地方寄给自己。每个快递员走的路线不一样,最快的两个小时就收到了,最慢的隔了一天才收到。录音笔记录了这个过程中的声音。当我跟老耿聊到这两件作品的时候,他深受触动。在他看来,这两件作品虽然还没有做到位,但是都触及了一个很可怕的东西,他从来没有敢去触碰——真正的、绝对的“客观”的现实。这两个作品触及的是一种“非人”的东西,即现实本身。在作品中,我们把主体性、把人的表述排除出去是非常困难的。但是这两件作品恰恰用一种机制捕捉到了这个“非人”的东西。我刚才看到你的影像,你的作品中也是老耿说的那种非主体的非人的影像。所以这件作品面对现实的时候是“无良的”,是一个非主体的世界的自我搭建,而艺术家的感觉只是媒介。

 刘韡:你说的“非人”特别好,但它其实不是看上去这样的,因为你对这个街区的切入点已经存在了。另外,我要回避一个问题,就是不用政治和宣传的方式来做,因为方式本身就是政治。如果你是政治的态度,那你的方式就一定是这个态度。我觉得这是隐藏在里面的。

高士明:这件作品政治性或许很强。那些强调“社会介入”的作品,往往是在主客分离的基础上去关怀、介入和参与。而你这件作品中主观是被去除的,剩下的是纯粹的“非人”的现实呈现。但是骨子里,这也许是一件政治性的作品。这些色块的设置像是在平面上、在空间中“立法”,是整个影像生产的constitution。正如你所面对的那个街区,一切就是这样发生,一切都在如此这般地运作,那只是现实的另外一次constitution。在constitution之中,所有的图像都是“开源”的,一切都可以往里无限添加。这是一个开放的结构,一个平等的容器,在其中,所有的图像都是而且只能是平等的。

 刘韡:这是一种当代政治的精神。纯粹形式的构成中确实有你提到的“立法”的意思,但是当我做东西的时候,一旦构架设置好,一旦“法”被确立好,我就不会去管后面到底发生了什么,因为,所有的框架都是为了自由,所有的图像都无所谓。

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