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主观解释的纪实——刘芯涛作品释读

  www.798space.cn   2009年08月31日    来源:艺术国际   展览推荐   艺术图库   导航   论坛>>
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帕诺夫斯基说,在探寻一件艺术作品的意义时,首先要寻找作品上面可识别的记号,再追寻记号后面隐藏的含义。按照帕诺夫斯基的意思,一件艺术作品的意义也就是艺术作品的内容,不是直接呈现在画面上,而是被历史与文化所掩藏,艺术史的工作就是通过图像的记号寻找出隐藏在图像后面的联系,从而发掘出作品的意义。在某种意义上说,当代艺术仍然存在帕诺夫斯基的问题,但图像发生了转换,从icon转变为picture,从模仿转变为再现。在西文中,再现有几种译法,在古典哲学中译为表象,在现代文论中译为表征。作为表象是再现客观事物的外表;作为表征则是主观解释的再现。经历现代主义之后,艺术已经放弃了表象的复制,这不仅因为艺术语言的发展逻辑,也在于机器复制的图像排挤了艺术的功能,表象转换为主观解释的纪实。这样,我们又回到了帕诺夫斯基,但意义有所不同,艺术作品作为主体的产品,是透过主体对客体的再现,客体是作为主体的客体,而非客体本身。表征是主体与客体的中介,对于表征的释读是进入客体的途径。刘芯涛的《溃夜》没有自明的内容,也没有当代文化表面的再现,但我们又从中感受到当代文化的在场。当代艺术很难用现代主义的传统来解释,如形式的、表现的,或超现实的;真实的表征并不是表征本身,在表征的后面还有真实的客体。

《溃夜》是一组作品,每件作品有各自的副标题,标题并不直接指示作品的内容。作品统一的特征是单色与不规则的边框,前者是黑夜的表现,后者可能是“溃”的暗示,不规则的、粗野的、焦虑的笔触构成画的边界。这两个特征也是作品的主要视觉形态,及个人图式的基础,但这远非作品意义表达的全部。如果我们再往画面深入,就会发现记号的存在,对于记号的追寻会揭示画面真正的意义。记号可以分为三组。第一组是边界,边界不是单纯的形式的需要,那种杂乱与破碎是由废弃物构成的,边界止步于废弃物的描绘,废弃物往往不合逻辑地置于街道的中央,道路伸向城市的中心,整齐的街道与建筑,闪烁着明亮的灯光。杂乱破碎的边界被黑暗笼罩,它是溃的所在,而溃又是由远处的奢华所衬托和比较的。这两者单纯的比较喻示了都市与边缘,现代化的进程与文明的代价。都市的废弃物是消费的副产品,后现代是符号的消费,欲望的冲动与崩溃,在符号与欲望之间是无穷的焦虑,消费遗弃的不只是废弃物,还有被欲望折磨游走边缘的人群。在个别画面上,有垃圾堆上的野百合和井盖上面的玉兰花,那种苍白的美丽与肮脏的并置是欲望对生存的吞噬。从表面上看,画家是用的绘画性的笔触,阔大简略的笔触同样表现出废弃物与建筑,手的运动是由身体的体验决定的,笔触意味着画家隐藏地存在。但是,作品的构图却排除了绘画性,不论画家是否直接参照照片,他的构图方式都像是照片观念的挪用。笔触与构图的对立意味着人与物的对立,也暗示了溃者与都市的关系。

第二组记号是画中的人物。人物在画中是一个显要的存在,无论在近处还是在远处。但是人物又是一个符号性的存在,因为人物没有特定的形象、身份,也没有情节性的展开,在一个象征的都市空间中,它又像游离于都市之外的幽灵。两个男女的相互拥抱是唯一的情节,这个情节似乎颠覆了第一组记号的关系。人物构成作品双重的主题。第一组记号是溃的场景,实际上是虚构的场景。如果没有人物的存在,都市景观与废弃物是客体位置的空间置换,构成表征的简单类比。人物的出现改变了这种关系,人物是主体的象征,景观成为主体感觉的对象和结果。人物的动作亦即情节暗示了表征作为体验的结果,尽管他/她们本身也是表征的一部分。男人赤裸的上身是对身份的暗示,他是不遵守城市规则的人,或是自愿抛弃城市的规则而被城市所抛弃的人。在都市的焦虑中他/她似乎没有爱的权利,在第一组记号中已有插在废弃物上的野百合,这似乎是对边缘人的爱的预言。在这种情况下,景观的荒诞性显现出来,它不是客体的存在,而是人的感知的对象,这种感知犹如梦境。弗洛伊德说:“梦是借以躲避压抑的迂回道路之一,它是人们所熟知的心灵中的间接表现方式所使用的主要手段之一。”(《少女杜拉的故事》,九州出版社,2007)爱并非爱的本身,爱的本质是欲望的、本能的人,爱的崩溃也就是人的消解。人的自然属性和本质力量随着爱欲在物化的世界崩溃。(一幅画上有动物的交配,这种恶心隐喻了对人的本质的绝望。)画中的人物在这儿有双重性,一方面是生活在城市的人,在消费主义的压力下人的物化的危机,人在都市中是漂移的,他想维护人的本质,又无可逃避地面临本质的消解,因此他/她们在黑暗中,在景观与废弃物的边缘挣扎。另一方面,爱恋的人,这是显现人的自然本质的方式,如果爱的权利都被剥夺,作为本质的人和自然的人就完全物化为现代社会的一个物,爱成为利益的交换、商品的交换和欲望的牺牲品。如画中所示,相爱不是美好,而是暗夜中的痛苦,是无以生存的、难以舍弃的痛苦。如果把作品组合起来看,相爱的人不是在一个固定的地点,有的在马路中间,有的在阴暗的角落,有的是远处模糊的身影,有的就在镜头跟前。在偌大的都市,似乎没有他/她们的容身之地,即使在暗夜里面。不知是有意还是无意,他/她们在大多一个灯箱的旁边,将爱欲置于消费主义的标志旁边,是喻示消费主义对爱的毁灭,还是人对消费主义的屈从。

第三组记号,汽车与后视镜。如果不看后视镜的话,汽车可能也会成为都市生活与消费主义的标志,就像恋人身旁的广告灯箱一样。后视镜是汽车的附件,如果汽车表示了隐喻,后视镜就没有什么意义。后视镜的出现有两种方式,一个是从镜中反映出一对拥抱的男女,后视镜周边急速的笔触表明汽车的行进;一个是越过后视镜看到远处的恋人。由于后视镜的表现,汽车在这儿并不代表一个客体的物,而是一个在汽车里面观看的人,一个不出场而又在场的第三者。这个第三者是谁?如果没有第三者,画中的人物很可能是画家的自传,他个人对都市的体验及经验的叙述。这样的话,画中的人物不过是主体的替代,更为重要的是,在主体经验的自我表述中,客体成为主体的客体,都市景观成为经验的对象,主体的崩溃导致对象的幻化,都市景观的表征也无所依托。我们无法证明画中的人物是否画家的真实经历,但是由于有第三者的存在,画中的主体本身也被客体化了,客体化的主体也就是主体的自我审视。作为第三者的观看者,可以是主体的分裂,也可以是真正的观看者,但人物与景观都被作为客体来再现。对于艺术家来说,这样的处理可能是构图的巧妙和别出心裁;但从表征的意义上来说,则是主观解释的纪实。不在场的观看者有一种假定的真实性,他在都市的黑夜中跨越时空地漫游,画中的每一物都是他的所见,景观、废弃物和人物,尤其是,场景的表现如同图像的挪用,摄影式的构图使得一切东西都在感觉的真实中展开,这样也把观看者置于真实的境地。观看者有主体假定的自我,也有看画的观众,后者受前者的支配,将主体的解释视为真实的再现,同样目堵了暗夜的崩溃。

虽然我们强调了《溃夜》的主题是人的物化和人的主体性的消失,但画家的处理还是非常自然的,从某种意义上说,这也是自然与物化的对抗。在画法上画家保持了某种自然,这种自然来自绘画的训练和个性的把握,同样也来自画家的成长经历,即都市化的环境和视觉经验,尽管从每一个局部来看都不是新颖的,但把这两种因素组合和交错在一起,就形成了他自己的与众不同的表达。如同画中的观看者一样,看到的都是片断,都是局部的真实,用他的方式表达出来,就言说了表征后面的真实。否则就只是以都市为题材的单色的表现主义的绘画。

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