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董天昊访谈录:国画与“水墨”

  www.798space.cn   2014年07月18日    来源:美术文献   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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问:你怎么看“当代水墨”?

董天昊(以下简称“董”):到底该称“当代水墨”、“新水墨”,还是“当代工笔”、“新工笔”,一时间名字都很难定夺,而唯独被回避的恰恰是大家最熟悉的“国画”,中国画沦为一个仅仅以材料为载体的名称——水墨画,虽然国画也是很晚近的名词,但水墨画让人听了不舒服,有点把中国唤作“支那”的味道,名不正言不顺,此中有诸多原因。国画命运多厄,20世纪60年代,被认为是封建的糟粕,各大院校的国画系纷纷被易名或与他系合并,如有的被改称为“彩墨画系”,谢稚柳先生著的美术史,名字也不得不叫《水墨画》。

问:当时的“水墨画”和今天的“水墨画”,是否语境不同?

董:是不同的。进入80年代,情况又发生了变化。现代艺术思潮进入,大家无心再去“整理国故”,并认为国画在六七十年代充当了宣传工具,它是“体制”、“落后”的,“命”再次被“革”掉了。

问:但是,这几年并未被忽略,而且在当代艺术界颇受关注。

董:事实上,今天的实践,不能割裂上下文本间的关系。徐悲鸿、林风眠是最早思考中西艺术间关系的一代艺术家,用现在的话来讲,就是思考怎样和“世界接轨”,以“中西结合”、“中西融合”的理念呈现,之后受苏联影响的“革命文艺”,虽然受政治因素的主导,但也不能独立于这一进程之外。今天,包括在当代艺术界的实践,应该仍在此一进程中,只是老问题不见得解决,新情况又出现了。

说到“当代艺术界”,还是想把名词再厘清一下。有一种说法“当代艺术就是当代发生的一切艺术”,这个说法太“政治正确”,虽然“搁置争议”,但也消解了问题本身。

当代艺术指的是西方当代艺术,它是西方艺术史进程中的一环,曾看过一位留学生用的欧洲出版的艺术史,一本叫《艺术史》,一本叫《东方艺术史》。《艺术史》只叙述了欧美的艺术,在他们的理念中,西方的艺术才是艺术,艺术当然指的是西方艺术,所以没有必要在艺术前面加上西方二字,也没有必要称当代艺术为西方当代艺术。就像我们的过去,国画、中国画,也是近百年才出现的名词,在古代的画史画论中,和当代艺术一样,也是直接称“画”,或“文人画”、“院体画”、“士夫画”、“作家画”,前面不含有区域的介定。所以,不能就这样把“当代艺术”,一厢情愿地理解为全世界发生的一切艺术,前面提到的“和世界接轨”,“世界”指的不是非洲,不是太平洋岛国,而是指西方。至少在徐悲鸿、林风眠时代还承认“中西”这一问题的存在。

问:但全球化是一个事实。

董:对,这也是一个事实,而且是一个更大的事实,所以我并未为传统艺术的式微而感悲哀。我这个表述也不准确,应该说传统艺术本身不会式微,它们依然存在于各博物馆、刊印于各种画册供人观赏学习,而学习传统,以此为己任的画者,如果作品平庸甚至拙劣,那么“式微”的是画者自身,而这一切与传统艺术无关。

全球化有一个特点很有意思。处在弱势一方往往会出现“民族主义”式的抵触、自保情绪,处在强势一方自然会宣扬他们的价值观,希望大家接受,就像一个有钱人和一个没钱人同处一桌吃饭出现的情况一样。全球化推动的是强势西方的价值观,“个性化”是其中很重要的一点,在“同质”化的过程中大家纷纷防止被同化,强调个体价值的意义;在东方、南美等相对弱势区域,又与强调“民族特色”、保持自我存在的思维相混合,形成很有意思的状况,可以在不少艺术家的作品和思维中体现出来。全球化与民族主义是另一个挺大的话题。

问:回到水墨这个话题吧,作一个判断。

董:我没有能力对此作出判断。无论它是策展人找到的新热点,还是市场需要的新产品都无可厚非。梵高一生除了好好画画也想好好卖画,并非坊间所传的对什么都无所谓的疯癫画家。

在目前的“水墨”名下,有的是以水墨为载体创作部分作品的当代艺术家;有的来自于学院工笔、学院水墨;有的曾属于新文人画,把不同类属的画家统一归于一个名下,在梳理方面显粗疏了些。虽然都很急切,但能否被写入美术史,时人说了不算。

问:在水墨圈,很多人对日本的艺术感兴趣,也吸取了很多东西。

董:日本在保存、研究传统艺术方面做得较细致,并通过品质较高的展览、画册来呈现;日本的几位当代艺术家,在东西方的通融方面做得较好,运作也很成熟。和他们的国性有关,战略性很强。早在一百多年前的明治时期,日本已开始做“文化输出”,梵高、莫奈的作品中可以看到不少浮世绘的身影,占得东方文化在西方世界中的先机。

网上传过一个色卡,几百种红色、绿色的名字,事实上这是日本画的色卡,不是中国传统颜料。日本人喜欢剖根问底,他们相信经过成分的细化,绝对可以做出和古物一模一样的东西。他们做的纸绢、墨汁和颜料种类丰富、质量很高,但就差一点点,这一点点就是气息,气息不对整个就都不对了。而中国有“水清则无鱼”之说,“谨毛则失貌”,过于细化反而会愈行愈远。传统国画颜料就这么几种,同一画手在不同状态下可以用出不同的感受,不同的人,不同的时代,都可以用出不同的气息,单纯的东西里体现无极变化,成事在人,而不在于颜料本身。

日本有位学者富田升,在《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》一书中说过:“中日两国在美感上有着很大的隔阂,即使是日本历代积蓄下的中国文物,也是日本人依其自身的传统美感选择的其中某一部分的中国文物。日本人喜好的中国文物,与中国的正统文物相差甚远。夸张地说,有时甚至是互相背反的。”所以日本人喜欢法常,但法常在中国的评价不高,因为它的笔墨不够高,王季迁先生论及过这一点。一些日本藏中国古画的装裱,极尽繁缛,以致喧宾夺主,日本绘画中的哀伤、情色、恐怖等,也不见于中国古画,中国艺术讲求粗而不野、文而不弱、哀而不伤,中正平和的庙堂之气,即便个别“另类”作品,也绝无怪异慑人之感,古质与典雅依然是作品的内骨。

中国艺术家受日本影响,不是今天才有的事,民国时代的艺术家,除了留法其次就是留日了。国画家中,傅抱石就是留日的,所以他的画受日本画的影响很大。80年代又是一个学日本的高峰,主要是学浮世绘的美人图,很实地勾线条,再染色,成为中国式的“学院工笔”,题材有青春校园、街市一角、军旅生活,在美展中较多见。今天的画家更多地从日本当代艺术家的作品中借鉴,他们一定会觉得之前的“学院工笔”很甜俗,但事实上源头是一样的,都来自日本。

在“当代水墨”中,不管是学日本,还是学西方,原因都很简单,就是回避掉中国传统的东西。一方面,真去学国画就难了,因为可以比较;另一方面学中国传统的图式会让人视觉疲劳,显“老气”,从日本或西方艺术中选一个图式,虽然舍近求远,但效果立竿见影,马上变得“新”、“当代”起来。这些都无关于国画的传统,无关于当代的观念,只是一种“策略”。

问:你怎么看水墨画的方法论问题?高居翰谈中国画的论著怎么样?

董:我不太理解“方法论”指什么。古人说过:“画乃文之极。”并认为文学表达完了之后,还有意犹未尽处,通过画来补足。当我们读《文心雕龙》时,会发现这一文学评论和画论有极相似之处,读完这些,可以理解中国文艺的品评标准。高居翰提供了作为一名西方人怎样来看中国画的视角。他当年写这些书,对象是欧美艺术爱好者,写了几册介绍中国历代艺术的普及读物,但我们的国民性中有“外来的和尚会念经”,在中国如此受欢迎,高居翰先生本人也始料未及。但不能理解笔墨,不能对笔墨作出判断,就不能说是看懂了中国画。有大量的历代画论传世,近现代的美术史家、鉴定家们也留下了不少论著,比如吴湖帆、谢稚柳、张葱玉、徐邦达、王季迁等,除了鉴评的精深,文辞也很优美。今天很多人受西方的影响,明明可以写“明代”,偏偏要写成“16世纪”,文风很“装”,行文似是而非、隔靴搔痒,像是被翻译过来的中文,很拗口。

除了国画界、美术史界,史学界也有相似的状况。史景迁的几册书同样一时洛阳纸贵。事实上林语堂也写过一些历史人物,最有名的如《苏东坡传》、《武则天传》,堪称经典。不是说史景迁、高居翰的论著不好,他们提供了作为西方学者看待中国历史及艺术史的视角与观点,是值得参看的,但是在中国历史和中国美术史的学习研究过程中,舍中逐西,只能说明大家内心比较虚弱,不够自信,同时也是追逐时风的心态使然。

问:你觉得自己的作品属于“当代水墨”范畴吗?如果不是,那属于哪类?你既画传统题材,又画现代人的主题,这矛盾吗?

董:是否属于“当代水墨”范畴于我是一个伪命题,我努力成为一个合格的国画实践者。传统题材和当今题材都是我感兴趣的,至于是否矛盾,我当局者迷,也无意作出自我评判。对自己的作品也不做评价,“自画自说”是今天艺术家们的普遍状态,本是司空见惯甚至理所当然。我试想过梅兰芳先生如果阐述自己的艺术理念,对自己的一颦一笑一一进行讲解,实在会有煞风景。不讲解自己的作品算是我的原则吧。

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