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潘嘉来:油画中国化的可能性

  www.798space.cn   2014年07月11日    来源:美术报   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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1959年至1962年,中国油画界发生过一场以“油画民族化”为主题的大讨论,参与讨论的画家主要有倪贻德、吴作人和罗工柳等。引起我们注意的是大讨论触及到了这样一个话题,就是油画家是否应该学习中国画,按当时的说法是油画与国画“双管齐下”、“齐头并进”,出现了反对与赞同两种意见。罗工柳认为:“油画家学习中国画,油画系的学生学点中国画,很有好处,很有必要。不然很难真正懂得中国民族绘画传统的精华。”而这只是虚晃一枪,他紧接着又说:“但油画家学习中国画的目的,是为了吸收中国画的精华去发展油画,而主要不是同时做国画家。”罗工柳是坚决反对油画与国画“双管齐下”、“齐头并进”的。有意思的是,两种意见最后发出的是同一个声音,就是不管怎么“化”,油画作为源自西方的绘画样式,它的特点与特性是不能改变的,为“油画民族化”设定了一条底线。那么什么是油画的特点与特性呢?简言之就是要以西方古典主义、印象派、立体主义、表现主义以及现代、后现代艺术的语言形式与绘画样式为摹本和标准,而当时在国内占主导地位的是来自苏联的“社会主义现实主义”绘画风格。因为这条底线的设定,使得半个世纪前“油画民族化”的课题只停留在了口号阶段,而符合民族欣赏趣味、体现民族文化精神的油画作品并不多。我们看到了不少这样的作品:画家们仿佛只是将绘画场景从法国的巴比松、普罗旺斯搬到了中国的西藏或新疆,将画中的人物由欧罗巴人转换成了藏族人或维吾尔人。画面所散发出的浓重“洋”味始终挥之不去,与中国观众的审美趣味与欣赏习惯相去甚远。

我们所面对的是一个严酷的现实。中国有世界上最优秀的学生,民国时期的欧派油画,20世纪50年代的苏派油画,以及被贴上“新启蒙主义”标签的“85美术新潮”和近年的“当代艺术”,百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段,从形式到内容区别于西方并能充分体现中国文化精神的油画没有出现。在油画的世界舞台上没有我们的话语权和最终评判权,这样的现状当然是不能令人满意的。

中国文化的包容性与博大精深,其生命力与本质特征表现为对外域文化的转化能力,就是通过对外来文化的学习、消化、吸收和改造,与中国社会的实际相结合并将其转化为中国文化的有机组成部分。佛教的中国化就是最好的例证。由此我们想到了唐代中国最优秀的学生唐僧玄奘,玄奘的佛学修为和成就是可以与那烂陀寺的印度师傅们平起平坐的,特别表现在对印度佛教瑜伽行学派的阐释,并在中国创立了法相唯识宗。然而唯识宗在短短的三四十年之后就走向了衰弱,并没有成为中国佛教的主流。对此陈寅恪先生做过专门论述:“是以佛教学说能于吾国思想史上发生重大久远之影响者,皆经国人吸收改造之过程。其忠实输入不改本来面目者,若玄奘唯识之学,虽震动一时之心,而卒归于消沉歇绝……其故匪他,以性质与环境互相方圆凿枘,势不得不然也。”玄奘没有将他从印度带回的佛学思想进行中国化的改造,印度佛教移植中国后的水土不服是唯识宗很快衰落的最根本原因。而去经院化、去精英化简便易行的禅宗和净土宗,因适应了中国社会的普遍要求,从而成为了中国化佛教的代表。

事情正在发生某种变化。近期以来,有一批油画家自觉不自觉地正在走向油画中国化的探索之路。他们所具有的一个共同特点是以油画家的视角转向中国传统文化,特别是转向中国传统绘画,就是在形式与内容诸多方面从中国传统绘画中获取灵感、汲取营养,创作了一批具有中国文化意味和中国艺术精神的油画作品。媒体报道较多的有北京的徐里、上海的肖谷等。徐里油画的中国元素更多体现在笔法上。徐里是典型“双管齐下”、“齐头并进”的画家,在国画与油画两个领域来去自由、游刃有余。他的《梦里家山系列》油画以线造型,笔法源自中国传统书法,线条刚柔、疾徐、虚实、枯润、提按转折富于变化,与西方油画块状、点状堆积的笔法拉开了距离,拓宽了油画笔的表现力。“中国人这枝笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美”(宗白华语)。如果说笔法是绘画语言的重要词汇,笔法的成因与画家的艺术观是融为一体的话,那么徐里对笔法的独特追求传递出的是他对油画艺术的全新理解与阐释,而重要的是他的立脚点是站在中国文化的丰厚土壤之上的。正如刘大为先生所说:“他的作品彰显了中国文化、中国元素、中国精神,画家用他独有的鲜明的艺术语言形成了境界高远、色彩辉煌,画面深沉优雅的艺术风格。”

肖谷从沈周《东庄图册》获得灵感,用油画材料绘《东庄图》系列组画,其特点在用色。读他的《东庄图》可以知道,肖谷没有采用油画通常的“固有色”或“外光法”来处理色彩,而是从中国画的“墨法”中获得启发,以色当墨,将油彩当作墨来使用。中国画讲究“运墨而五色俱”,认为墨的浓淡干湿本身就是具有色彩表现力的,张彦远称:“草木敷荣,不待丹绿而采,云雪飘扬,不待铅粉而白,山不待空青而翠,风不待五色而卒。是故运墨而五色俱,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”以《东庄图·续古堂》、《桃花源》为例,肖谷在画面中强调了绿色,前景、中景和远景主要是用不同明度与饱和度的绿色绘成,而呈现在我们视网膜上的景象却是色彩缤纷的,以单色来获取五色的感受正是中国画墨法的妙用。肖谷的绘画实践极大地拓展了油画颜料的表现力,他带给我们一个全新的色彩世界,是西方古典绘画、印象派都没有到达过的世界。其核心意义在于它不再是一副洋面孔,也不是混血儿的面孔,而是真真实实的大中华面孔。肖谷的《东庄图》系列组画体现的是中国画家站在本土文化立场上对于色彩的独特理解与诠释,蕴涵着东方人的“和合”之思,以及对“静美”的不懈追求。它预示着在油画领域将会出现具有中国特征的色彩语言和表达方式,而在文化上它与中国艺术又是地气相接、气韵相通的。

油画家返身面向中国文化和中国艺术,并从中汲取能量,是中国艺术家文化自信的具体表现。他们的实践与探索是具有重要启示性和文化价值的,虽然目前尚不能说完美,但筚路蓝缕,以启山林,让我们看到了油画中国化的可能性。

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