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李琳琳:论数字影像的后现代性

  www.798space.cn   2014年06月18日    来源:中国摄影家协会网   在线展览   艺术图库   导航   论坛>>
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这是一个影像的世界,不管我们是打开电视,还是启动电脑,不管我们是走进影院,还是顿足广场,又或者只是乘坐电梯、地铁,甚至只是从口袋中掏出手机,各种各样五光十色的影像即刻就呈现于眼前,使人不禁眼花缭乱。而这些影像的生产传播,大都需要依赖一系列以计算机技术为基础的数字影像技术。仔细对照文化转型的表现与影像形式的进步,我们似乎可以看到存在一种对位发展的关系。甚至可以认为每一种新的影像形式的出现,总会影响到社会文化的发展轨迹。那么数字影像所具有的虚拟性、交互性、数字化、简易化、普遍化等特性,也正印证着意义消解,中心离散,主体隐退的后现代特征。

一、意义消解的数字影像

后现代性是诞生在现代性的基础之上,是对现代性的反思、批判和超越。工业社会基础上的现代性迷恋的是基础、权威、统一,“现代主义想要表现的是‘绝对’,最终的真理”[1]。后现代对现代的反叛首先必然出现在对绝对、权威、真理和基础的解构上。

对于数字影像来说,一方面依赖计算机技术和影像技术的发展,图像技术(CG)愈来愈先进,人们可以利用计算机模拟出越来越复杂的影像。这些影像不但包括仿照人类真实生活图景的影像,还包括很多人类自我想象的画面,使影像语言空前丰富。丰富的影像语言带给观影者前所未有的视觉震撼,而这种震撼显然是一种感性的,来自感官刺激的震撼,而非内在的理性的思索。这种倾向在电影工业中尤为明显,各种视觉“大片”争相上演,观众亦期待在电影院看到更多惊心动魄的画面。当亿万观众在为《阿凡达》惊呼时,毫无疑问,这种追求视觉刺激的“奇观电影”已经取得了胜利。显而易见,更为丰富的内涵和意义不是后现代影像所追求的,来自身体的、感官的、感性的刺激才是后现代理念真正的存在。后现代社会里的数字影像只打算利用视听刺激带给观众一种自我的,私密的或者身体的个人体验,至于影像的深层意涵,则渐被眼花缭乱的画面淡化乃至消解。

如果说画面对意义的消解还只存在与个别影像内部某些部分,那么来自互联网的各种恶搞视频则处于集体狂欢的局面。自胡戈的《一个馒头引发的血案》各种恶搞层出不穷,恶搞对象从红色经典到流行影视,任一具有一定关注度的影像或事件都可能遭受这种解构。那些出自“大师”之手,具有重大意义价值的电影或电视,在数字技术的剪辑拼凑之后,原本之意已荡然无存,只剩下引来网友莞尔一笑的拼接镜头。“也许恶搞者的初衷只是表达一种个体的‘解读’行为,而他们采取的策略却是标准的后现代‘解构’——将作品的能指和所指撕裂,从而瓦解其中所蕴含的深度模式。它往往以戏谑、搞笑的方式让人们开怀一乐,并给被批判者一种尴尬。[2]”这种“恶搞”最终又被某些电影或电视等传统影像所借鉴,比如《大电影》与《武林外传》等。后现代最具有代表的性的呈现手段——拼贴、戏仿、反讽,在各种网络视频乃至某些影视作品中得到最大体现。在这样一个后现代影像世界里,任何企图生产意义和制造“神话”的努力几乎都是徒劳的。

环顾我们的生活,电视频道里的各种娱乐节目眼花缭乱,电影院里的“大片”纷至沓来,网络上的恶搞视频层出不穷,这一切都在为我们打造一场视觉的盛宴,为我们提供感官上的极度快感。这一系列的数字影像强调的是直观的、形象的内容,以及对观众生理上的冲击,观众所给出的也是情绪化、戏剧化的反应。传统艺术所追求发人深省的内涵以及激荡人心的意义,在这些影像中间或被解构,或被忽略。数字影像用嘲讽或怀疑对以往各类艺术中神圣的崇高感、责任感说出了“不”。可以说,数字影像注定是后现代的文本。

二、中心离散的数字影像

著名的后现代主义学者利奥塔认为后现代主义的最重要特征就是“对元叙事的不信任”,后现代叙事是一种对“元叙事”的反叛和对“宏大叙事”的消解。而所谓的“元叙事”或“宏大叙事”指的是启蒙思想中关于“人类解放”、“永恒真理”“人类自由”等总体叙事话语。这些元叙事话语在各种话语中占有一种先天的优先权,具有赋予一般话语合法性的特权地位。如此一来,“元叙事”就成为话语的中心,并具有某种专制性的色彩。但在后现代社会中,“元叙事”出现了危机。庞杂的影像系统淹没“元叙事”的中心地位,多元化叙事逐渐被提出,边缘文化开始浮出历史的水面。

由于数字影像技术的进步,制作、发布及传播影像的权利被分配到更多人手中。大众不再仅仅是受众,不再只能是影像传播的末端接受者。甚至任何人,只要拥有一部手机,就可能制造出一段影像,并能将其在广大的互联网中传播出去。影像不再是少数人的特殊权利。影像制作和传播设备的普及,手段的简便化,让更多的普通人乐意将自己身边的事记录下来并传播出去。影像如同一支笔一样成为人们记录和写作的工具,甚至这一工具的操作更为简单,传播力量更为强大。一种自采、自编、自播的新的传播机制也由此诞生。而这些来自于广大群众的影像,毫无疑问,是一种属于私人的叙事话语,呈现出碎片化的形式。这些私人的、碎片化的叙事话语的基础显然不属于“元叙事”,其出发点也大多与绝对真理相去甚远,内容和形式几乎都是与“宏大叙事”相对的“微叙事”,很多也并不试图拥有深层内涵或崇高价值。它们或许是作者在生活中的新奇见闻,又或者是作者的无意间拍摄下的场景画面。这些影像显著的个人化和碎片化的色彩,成为其后现代影像的标签。

发达的数字技术与互联网不仅允许大众自由的参与影像的制作,还帮助志同道合者汇聚于一起,在具体的小众范围内实现身份认同,形成一个具有特殊共同点群体,这类群体可以被视为“亚文化”群体。对于“亚文化”,布雷克将其定义为“一个意义系统、表达方式或生活风尚,而这些与占主导地位的意义系统相对立,由从属结构地位的群体发展起来。……一个亚文化必须发展它新的意识,以作为群体本身存在的基础内容,它会导致一系列行为,活动和价值观的形成,这里存在着活动者本身所特有的象征符号系统”[3]。于是,青年亚文化、底层叙事、同性恋现象、女性叙事等等边缘生存状态不断被数字影像所关注。在特定人群中,亚文化影像得以传播。尤其是对某些关注另类、边缘人群的青年导演和独立制作人来说,数字影像技术帮助他们实现一种近乎完全“个人化”的创作。而他们的创作也部分消解了权力话语与主流媒体的专制,为影像世界的多元化叙事做出了努力。

三、主体泛化的数字影像

传统的影视作品创作是以影像存储实现审美在场的,它将影像固定在具有广延性的物质(比如胶片)之上,并以高高在上的姿态向观众展示,获得观众的膜拜。这种传统的影像文本模式可以促进影像的持续传播,并很有可能诞生出不朽的经典,进而促成电影“大师”的诞生。这样的影像文本具有稳定的形式,厚重和深刻的内涵。但此类影像在创作层面上始终把影像看作是主体(人)对客体(世界)的表现、再现或征服、改造,即所谓的客体的主体化;在影像的传播交流中,观众对于影像只能观看和聆听,形成施动和受动的单线延伸,无法形成真正的对话和交流,形成一种“虚假”的在场。然而在数字影像当中,虚拟影像技术的出现,使影像的产生与客观世界之间的关系变得疏离,影像成为一种纯粹主观的产物,其产生的全过程可能都由人类主体想象、控制及决定,成为主体的延伸。这种虚拟影像不同于传统影像需要以现实为原型或本体,而完全可以凭空制造,但最终却能带给人真实的感觉。“严格说来,数字影像在本质上已经不再是影像了,因为它是通过纯粹的数字信息运算来凭空生成的图像,或是对原有的影像素材按照主观意愿进行任意的合成改造。由于抛弃了对被拍摄对象的依赖,数字虚拟影像的生产不仅更加便捷,而且更加逼真。在视觉效果上,它表现为一种无据可查的‘真实谎言’和检阅真实的‘完美罪行’。可以说,虚拟影像将超现实推向了极致,是当代最典型的拟像(Simulacrum)。[4]” “拟象”也被称为“类像”,杰姆逊指出其特性在于“没有生产的痕迹”,并指出“如果一切都是类像,那么原本也只不过是类像之一,与众没有任何的不同,这样幻觉与现实便混淆起来了,你根本就不会知道你究竟处在什么地位”[1]。也就是说,当拟像与真实的界限逐渐模糊之后,证明主体的主体性的客体不确定了,因此也就动摇了主体的地位,主体——客体二元对立的局面被赫然瓦解。主体性遭遇危机,主客二元论逐渐被主体间性所取代。

影像在传播过程中主体模糊的现象更为明显。依赖数字影像的互动性特点,影像在传播中摆脱了创作者对观众的那种先验的优越性,观众不再只能被动接受,而可以通过与影像的互动,成为整个影像的一部分。影像传播者的主体的身份比以往任何一个语境都脆弱,生产主体与接受主体的身份随时可能发生位移。特别是在互联网中,主体可以任意装扮成不同的身份,对各类影像作品进行修改、拼接、评论等等。传播主体和接受主体很多时候是模糊的,正如马克?波斯特说的:“当大众媒介转换成去中心化的传播网络时,发送者变成接收者,生产者变成消费者,统治者变成被统治者”[5]。故在后现代语境之中,主体的确定性与先验性遭到质疑,主体与客体的对立关系被淡化,并出现一种主体泛化的趋势。

参考文献:

[1] (美)弗雷德里克·杰姆逊著.唐小兵译.后现代主义与文化理论——弗?杰姆逊教授演讲录[M].西安:陕西师范大学出版社,1986.

[2] 蔡骐.对网络恶搞文化的反思[J].国际新闻界,2007(1).

[3] (加)迈克尔·布雷克著.岳西宽译.越轨青年文化比较[M].北京:北京理工大学出版社,1989.

[4] 高子民.从影像到拟像——图像时代视觉审美范式研究[D].陕西师范大学,2009.

[5] (美)马克·波斯特著.范静哗译.第二媒介时代[M].南京:南京大学出版社,2005.

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